Jaký je vztah mezi sociologií a divadlem? Tradiční, nesymetrický přístup by předpokládal jasné rozdělení rolí: sociologie coby vědecká disciplína studující „společenské struktury“ analyzuje divadlo jako objekt svého výzkumu, odhaluje skryté mechanismy jeho fungování a zasazuje je do širších sociálních a mocenských souvislostí. Tento pohled, zakořeněný v kritické sociologii, například v bourdieuovské sociologii umění, vychází z přesvědčení, že hlavním úkolem sociologa je demaskovat poziční a mocenské vztahy na společenských polích překryté fasádou vzletných slov a příběhů.

Co když ale budeme divadlo vnímat ne jako pouhý pasivní objekt výzkumu, ale jako aktivní činitel podílející se na produkci samotného vědění? Co když se sociologie a divadlo setkají v dialogu rovného s rovným, který umožní, aby různí aktéři, umělecká díla či praktiky „promlouvali vlastním jazykem“? A co pro tento posun musí sociál­ní věda udělat? Na tyto otázky jsem se snažil odpovědět v etnografickém výzkumu jedné divadelní instituce. Postupně jsem se pokusil provést trojí symetrizaci, tedy vyrovnání vztahů sociální vědy a divadla, což mi umožnilo vzdálit se od tradičního, hierarchického vztahu mezi subjektem a objektem výzkumu.

Průnik mezi světy

První symetrie se týkala vztahu mezi vědcem a výzkumným polem. Když jsem před lety přišel do divadla dělat výzkum a zapojil se do chodu dané instituce, brzy se ukázalo, že vlastně nevím vůbec nic. Znal jsem sice Bourdieuovy texty o umění, měl jsem solidní teoretickou i metodologickou průpravu a v hlavě představu o výzkumníkovi, který odhaluje skrytou podstatu toho, co se na daném místě děje. Záhy jsem však zjistil, že je všechno úplně naopak. Ti, se kterými jsem spolupracoval na tvorbě inscenací nebo happeningů a s nimiž jsem prováděl výzkumné rozhovory, mě učili a vysvětlovali mi, co znamená dělat divadlo, jak udržet v chodu takovou instituci a jak se jednotlivé složky (lidské i ne­-lidské) propojují, aby dohromady tvořily jakýsi celek. Každý viděl určitý díl celkového obrazu. Postupným vrstvením informací jsem potom mohl dospívat k interpretacím a provizorním závěrům. Kde ale zůstal ten sociolog, který měl vyjevovat pravou podstatu věcí nevědoucím praktikům?

Ostatně i téma výzkumu se rodilo z mnohovrstevnaté interakce s divadelním prostředím. Mé původní představy se totiž úplně rozsypaly. Když jsem najednou začal vnímat, o co v mém výzkumném poli jde, o co v něm lidé bojují, na co vsázejí a kvůli čemu riskují, mé vlastní zaměření se začalo měnit. Pořád jsem ale měl volbu. Mohl jsem zůstat u svých teoreticko­-metodologických zájmů, přivřít či úplně zavřít oči a tvrdošíjně se bránit všem impulsům zvnějšku. Scénáře rozhovorů bych strukturoval podle toho, co by se hodilo k mému úzce definovanému záměru, ne podle toho, co řeší lidé v divadle. Kdyby se potom rozpovídali o něčem, co by se mi nehodilo do výzkumného krámu, taktně bych je utnul, nasměroval je jinam a tu­hle část rozhovoru bych při analýze prostě přeskočil. Tak bych si vykolíkoval své hřiště, ohraničil svůj zájem a vytvořil něco, co by se hodilo výhradně mně, případně danému vědeckému diskursu.

Bylo ovšem možné jít i jinou cestou a po­kusit se najít průnik mezi oběma světy. Konkrétně to znamenalo přidržet se oproti Bourdieuovi druhé hlavní linie sociologie umění – té, kterou založil Howard Saul Becker svou slavnou prací Art Worlds (Světy umění, 1982). Na rozdíl od kritické sociologie staví Becker své bádání na symetričtějším vztahu mezi zkoumajícím a zkoumaným. Tedy na postupném učení se od praktiků, kteří dané instituce každodenně udržují v chodu. Proti neustálému podezřívání a opakovanému zdůrazňování „strukturálních rovin“ jde o postupné objevování díky výpovědím konkrétních lidí, ne jim navzdory.

Génius a vesnice

Druhá symetrizace čerpala inspiraci opět z Beckera, jenž své Světy umění psal proti jedné specifické asymetrii: proti určitému pojetí autorského subjektu tradičně dominujícímu v humanitních vědách a uměnovědách. Před Beckerem pohled na umění do velké míry určoval romantický příběh „nestvořeného autora“, tedy umělce­-muže, geniálního individua, které je vtělením krea­tivity. Políben múzami­-ženami tvoří ze sebe, a aby se mohl vyjádřit, bere si k ruce médium (literaturu, divadlo, sochu, malbu), do nějž se otiskne. V tomto pojetí vědecký provoz zkoumal výhradně „výjimečné osobnosti“ a „velká umělecká díla“.

Americký sociolog obrátil pozornost ke každodenním, profánním, drobným věcem. K síti spolupráce, která vznik uměleckých děl podmiňuje. Becker nahlédl umění jako kolektivní aktivitu. Tím, kdo podle tohoto pojetí tvoří, je svět umění a jako takový je základní jednotkou zkoumání. Zásadní jsou tedy vztahy lidí a věcí rozsáhle a složitě kooperujících při vytváření umění. Tyto aktivity jsou organizované, často institucionalizované a usměrňované skrze sdílené konvence. Být osamělým géniem tak ve skutečnosti vyžaduje celou vesnici, na jejíž práci umělec (či umělkyně) postaví svou velikost.

Takové pojetí mi imponovalo. Vnímal jsem, že i mé výzkumné pole je mýtem o nestvořeném autorovi nasáklé, a Beckerova perspektiva mě vybízela k pochopení divadla jakožto jednoho ze světů umění, v němž by tvorba byla zobrazena jako kolektivní podnik.

Jít jinou cestou

Třetí symetrizace se týkala vztahu obsahu a formy výsledného textu. Podílení se na praktikách „dělání divadla“, zkoušení, experimentování s texty a výrazem, se postupně vepsalo i do mého přemýšlení o článku, který jsem chtěl po konci terénní práce napsat. Výsledkem byl nakonec hybridní text, který nesplňoval řadu vědeckých standardů, ale zase se úzce vázal k mému prožívání výzkumu. Snažil jsem se co nejvěrněji, pomocí různých beletristických postupů, „přeložit“ to, co jsem měl možnost zažít v divadle. Pokud bych sledoval tradiční asymetrické rozložení, „data“ vytvořená sociologickým výzkumem by se prostě nalila do předem připravené šablony vědecké práce. Já jsem zkusil jít jinou cestou. Sledoval jsem, kam mě „data“ vedou, a nechal je takříkajíc vytvořit si vlastní strukturu, v níž se průběžně střídají výňatky z mého terénního deníku a divadelního scénáře zpracovávajícího výzkumné rozhovory. Obě roviny doplňuje třetí, složená ze série rozhovorů či přednášek, které první dvě roviny reflektují a teoreticky podpírají a interpretují.

Promýšlení vztahu sociálních věd a divadla mě tak dovedlo k výše popsané trojí symetrizaci: mezi zkoumajícím a zkoumaným, mezi jádrovou aktivitou a podpůrným personálem (jak Becker svět umění trochu schematicky dělí) a nakonec mezi obsahem a formou. Kdybych se držel tradičnějších přístupů zdůrazňujících sílu abstraktních struktur a determinujících nadosobních sil, vlastně bych s lidmi v divadle nepotřeboval vůbec mluvit. Jen bych je sledoval jako morčata v kleci a pak jim vyjevil podstatu jejich jednání, kterého si sami nejsou vědomi. Pokud jako sociologové a socioložky za­­ujmeme skromnější a symetričtější přístup, který bere vážně, co praktici a lidé z jiných oborů dělají a říkají, možná se staneme skutečnými partnery v dialogu s druhými.

Autor je sociolog.