Když v roce 1816 vybuchla indonéská sopka Tambora, sopečný dým natolik zatemnil oblohu, že slunce téměř zmizelo a teploty prudce klesly. Následky se projevily po celém světě: neúroda, hlad a s nimi spojené představy konce světa. Právě v tomto „roce bez léta“ se Mary Shelley se svým manželem Percym Bysshem Shelleym vydala k Ženevskému jezeru za lordem Byronem. Během pobytu, poznamenaného chladem a nepřetržitým deštěm, se přátelé vsadili, kdo napíše nejlepší strašidelný příběh. Z této hry se zrodil zárodek románu Frankenstein aneb Moderní Prométheus, novodobého mýtu o stvoření monstra v čase klimatické i morální nejistoty.

A právě románem Mary Shelley se inspirovala Florentina Holzinger v inscenaci A Year without Summer (Rok bez léta), uvedené loni v berlínské Volksbühne. Ikonického netvora – se šrouby zatlučenými do hlavy – však svérázná tvůrkyně nechává vstoupit na jeviště až v závěru představení a s monstrem spíše než jako s postavou pracuje jako s ambivalentním symbolem, skrze nějž otevírá širší úvahy o vztahu těla ke kultuře, politice a medicíně tváří v tvář hrozící klimatické katastrofě.

Bod nula

Holzinger se proslavila produkčně náročnými inscenacemi, v nichž na jevišti vystupovaly výhradně nahé ženy, často s tělesným znevýhodněním, které aktualizovaly žánr vaudevillu. V inscenaci Tanz (2019) byla do akrobatické choreografie zapojena zavěšená helikoptéra.Ve hře Ofélie má talent (2022), inspirované televizními show, nechala Holzinger diváky prostřednictvím kamery nahlédnout do trávicího ústrojí jedné z performerek. Při uvedení „krvavé“ opery Sancta (2024) ve Stuttgartu bylo osmnáct diváků odvezeno sanitkami kvůli akutní nevolnosti. Rok bez léta zase otevírá několik desítek minut trvající nesimulovaný lesbický sex.

Z tohoto výčtu by se mohlo zdát, že umělkyně usiluje především o šok. Pokud by jí však šlo pouze o senzaci, sotva by její práce obstála. Ostatně právě zmíněná úvodní scéna je režírována s překvapivou citlivostí. Světla v sále potemní a divák sleduje pouze siluety kopulujících těl, nikoliv explicitní detaily. Smyslem této úvodní sekvence je totiž (paradoxně) zbavit ženská těla nánosu běžné sexualizace. Nahota zde neslouží k potěše ani provokaci. Stává se výchozím, téměř neutrálním stavem, jemuž se publikum pozvolna přizpůsobuje a od něhož se teprve může odvíjet vše ostatní.

Inscenace důsledně pracuje s metaforou početí. Samotný muzikál se „rodí“ – v duchu antických i křesťanských mýtů – ve chvíli, kdy je z rány na těle Holzinger vyňato plastové novorozeně. Za doprovodu hudby se pak na jevišti rozvine obří nafukovací vulva, inspirovaná Courbetovým obrazem Původ světa (1866). Právě mužský pohled na ženství a ženské tělo tematizuje první část inscenace, v níž se na scéně potkají Sigmund Freud, Georges Cuvier a Josef Mengele.

Annina Machaz v karikaturně stylizované roli „otce psychoanalýzy“ odříkává sexistické teze, které ještě nedávno patřily ke kánonu západní vědy o lidské duši – i v této angažované pasáži si nicméně tvůrkyně udržují nadhled a souboj o titul největšího monstra přenechávají dvěma zbylým historickým osobnostem: zakladateli vědeckého rasismu a nacistickému lékaři. Jejich klání, které svou pokleslou estetikou připomíná scény z filmů Tinta Brasse, rámuje hořce ironický příběh Saioy Alvarez Ruiz. Performerka malého vzrůstu vypráví, jak se ucházela o roli Mengeleho v biografickém snímku, ale producenti jí automaticky nabídli roli jedné z obětí jeho experimentů.

Péče místo spásy

Postupně se inscenace odklání k ­osobním tématům a nakonec i k otázce smrti. ­Intimní pasáže Holzinger střídá – případně prolíná –
s komickými, ale také záměrně odpudivými obrazy. Ve chvíli, kdy se na projekci objeví nápis „ultimate facelift“ a Xana Novais vypráví o bolivijském rituálu slibujícím ženám krásu, je zřejmé, že nepůjde pouze o verbální, ale především tělesnou metaforu. Nároky na ženské tělo jsou zde postaveny do juxtapozice s performerkou v pokročilém věku, která se svých mladších kolegyň, připravujících se na věšení na háky, ptá, proč něco tak bolestivého vlastně podstupují. Přestože během večera zaznívá řada podobně laděných výpovědí, úběžníkem inscenace není rezignace ani vyklizení prostoru, ale jeho znovuzískání skrze péči.

Závěrečný obraz připomíná léčebnu dlouhodobě nemocných. Na lůžkách leží starší členky ansámblu, o něž se starají mladší kolegyně. Poklidná atmosféra však končí ve chvíli, kdy z hadic začne tryskat hnědá tekutina a scéna se promění v těžko snesitelný, fyzicky vtíravý obraz rozkladu. Odpor, který tato scéna vyvolává, přitom nesměřuje proti smrti samotné, ale proti způsobům, jimiž jsou stáří, nemoc a konečnost systematicky vytlačovány mimo zorné pole. Zašpiněná těla performerek v důchodovém věku, opečovávaná o generace mladšími ženami, se tak paradoxně stávají nejčistším a nejintimnějším obrazem celého večera – obrazem křehké solidarity v čase, kdy se svět znovu ocitá na prahu „roku bez léta“.