Christopher Marlowe byl pokřtěn v roce 1564, stejně jako William Shakespeare. Přestože za svého života patřil k výrazným dramatikům své generace, násilně zemřel v pouhých devětadvaceti letech a zanechal po sobě jen nevelký dramatický korpus. Právě okolnosti jeho úmrtí i spekulace o sexualitě a náboženských postojích přispěly k téměř legendárnímu statusu autora, jehož život dodnes obestírá řada mýtů – včetně okrajové teorie, že ve skutečnosti napsal některé Shakespearovy hry. Na českých jevištích se přesto s jeho tvorbou, s výjimkou nejčastěji uváděného Doktora Fausta, setkáváme pouze sporadicky.

K méně známým Marlowovým textům u nás patří i Masakr v Paříži, který nyní Divadlo X10 uvádí v překladu svých dramaturgů Kláry Metge a Ondřeje Novotného jako jeho vůbec první nastudování na českém jevišti. Anglický dramatik v torzovitě dochované hře zpracoval ve své době stále živé téma náboženských válek mezi katolíky a protestanty. Tvůrčí tým v čele s režisérem Ondřejem Štefaňákem se jej rozhodl převést na jeviště jako varování před fanatismem coby nástrojem politické moci. Nakolik se ale dokáže Marlowův více než čtyři sta let starý model politického násilí vztahovat k současnosti?

Risk je cesta ke štěstí

Marlowe se ve svých dramatech, například ve dvoudílném Tamerlánovi Velikém či Maltském židovi, opakovaně zabýval mocenskou ctižádostí jednotlivce. Skytský pastevec, z něhož se stane dobyvatel, stejně jako bohatý maltský kupec překračují společenské hierarchie a podřizují okolní svět vlastním záměrům. V blank­versem psaném Masakru v Paříži, věnovaném bojům o francouzský trůn v poslední čtvrtině 16. století, tuto pozici zaujímá katolický vévoda z Guisu v podání Hynka Chmelaře. V úvodním monologu, přednášeném za zvuku tikajícího budíku odpočítávajícího blížící se krveprolití, představuje šlechticovu touhu po velikosti, hnanou nikoli katolickou vírou, ale představou, že se může vyrovnat postavám, jako byl římský císař Julius Caesar. Jeho krédem je: „Risk je cestou ke štěstí a odhodlání nejvyšší ctností.“

Vévodovu honbu za absolutní mocí podporuje Kateřina Medicejská, ztvárněná Lucií Roznětínskou. Dvojice postupně ovládá váhajícího krále Karla IX. v podání Václava Marholda a náboženský spor využívá jako nástroj k vlastnímu vzestupu. Úvodní část inscenace tak vrcholí bartolomějskou nocí, během níž se dvorské intriky promění v otevřené vyvražďování hugenotů.

Režisér Ondřej Štefaňák přitom pracuje ve své již charakteristicky nadsazené, temně groteskní stylizaci, která dobře zapadá do morbidně laděné hry. Postup zabíjení je cynicky představen po vzoru bezpečnostní instruktáže před startem letadla. S podobnou nadsázkou se pětice herců s bílými punčochami přes hlavu a písmeny na zádech, jejichž spojením vzniká nápis „DEATH“, vydává vraždit do pařížských ulic. Jejich počínání rytmizují tři opakovaná citoslovce „Pích! Pic! Sek!“, zatímco mrtvá těla zastupují pohazované kusy oblečení.

Morbidní nadsázce odpovídá i scénografie, jejíž dominantou je vícepodlažní lešení v zadní části jeviště, vymezené červeným baletizolem. Konstrukci překrývá nápis „HELLO THERE“. Po scéně vraždění stačí odebrat dvě písmena – „O“ a „T“ – a přátelský pozdrav se promění v „HELL HERE“, výmluvné heslo pro svět propadající se do nespoutaného politického násilí.

Pod maskou víry

Konkrétní spor o podobu křesťanství, který stál v pozadí náboženských válek, už pro dnešního diváka sotva může představovat bezprostředně aktuální konflikt. Tvůrci proto Masakr v Paříži pojímají jako obecnější obraz rozvratu, na jehož počátku i konci stojí osobní zájmy úzké vládnoucí vrstvy. Diváci během večera sledují defilé postav, jejichž vznešená poslání inscenace odhaluje jako zástěrku vlastního prospěchu. Jejich rozhodování se nakonec podřizuje momentálnímu poměru sil a ubohost celého zápasu symbolizují papírové koruny, které herci žmoulají v rukou v očekávání chvíle, kdy si je budou moci nasadit.

Stejnou směšnou malichernost podtrhuje i expresivní herecký projev založený na až pitvorné mimice a křečovitém držení těla. Spíše než chladnou analýzu mechanismů vládnutí tak inscenace nabízí ponor do motivací jednotlivých aktérů. Vévodu pohání téměř bezbřehá touha po vzestupu, zatímco u Jindřicha, ztvárněného Josefem Bánovcem, pramení náboženská nesmiřitelnost z osobního traumatu. V dlouhém monologu vzpomíná, jak jej v dětství františkáni zbili a násilím přinutili účastnit se katolické mše. O několik okamžiků později už odmítá pragmatickou možnost konverze a slibuje bojovat za pravou víru, která má znovu „rozkvést na mrtvolách nepřátel“. Náboženský a mocenský konflikt tak tvůrci opakovaně vztahují k osobním tužbám, strachům a zraněním svých protagonistů.

Tento výklad podporují i explicitní aktualizační narážky. Filosof, který svým vrahům začne vykládat o smyslu politického jednání, se dočká pouze reakce „Příšerný žvásty“ a dalších ran. Později je nový král slavnostně uveden mimo jiné jako „arcipotírač nezávislé kultury, jakožto i filosofie a dalších zbytečných humanistických oborů“. Taková pomrknutí směrem k dnešním autoritářským tendencím, jež z kultury či humanitních oborů činí snadný terč, jsou snadno čitelná, o fungování podobných režimů však mnoho nového neříkají. Modernizují povrch historického příběhu, nikoli mechanismus, který inscenace předvádí.

Hotový dav

Právě ve chvíli, kdy má inscenace vypovídat o radikalizaci společnosti, však její pojetí přestává stačit. Širší společnost totiž z Masakru v Paříži úplně nemizí. Během bartolomějské noci se vraždění účastní nejen organizované oddíly, ale i obyvatelé města; později se zase dozvídáme, že Paříž nadšeně vítá vévodu a podporuje jeho vzdor proti králi. V obou případech však dav vstupuje do příběhu už jako hotová síla. Novinka Divadla X10 působivě ukazuje, čeho je zradikalizovaná společnost schopná, mnohem méně však zachycuje, jak k této radikalizaci došlo.

Právě schopnost získat širší společenskou podporu je přitom pro dnešní radikální proudy zásadní. K moci se nemusejí probíjet převratem ani masakrem – mohou se k ní dostat prostřednictvím demokratických institucí, dokonce s otevřeně deklarovaným záměrem později omezit pravidla, která jim cestu k vládě umožnila. Moderní vévodové z Guisu přímé násilí k získání moci nutně nepotřebují. Své nároky mohou otevřeně vystavit na odiv – a získat pro ně dostatečnou podporu. Právě vztah mezi touhou jednotlivce po vládě a společností, která se rozhodne jej následovat, však Štefaňákův Masakr v Paříži za svou krvavou groteskou zachytit nedokáže.