V roce 1990 vyšla přelomová kniha Epistemology of the Closet, v níž americká teoretička Eve Kosofsky Sedgwick nově kriticky promýšlela heteronormativitu a binární chápání sexuality a položila tak základy rodícím se queer studiím. V názvu jde o stav nevyoutovanosti a je krajně obtížné přeložit ho do češtiny: sám bych navrhoval „skrýš“, studentstvo v diskusi preferovalo spíš „komoru“ nebo „šatník“. Jen o rok později publikoval Fredric Jameson svou nejznámější knihu Postmodernismus neboli kulturní logika pozdního kapitalismu (česky 2016; viz A2 č. 6/2017). Na obálce amerického vydání se vyjímá re­produkce Warholových Bot z diamantového prachu (1980). Není to náhoda: v první kapitole, která nese stejný název jako celá kniha a vydána byla poprvé časopisecky už v roce 1984, začíná Jameson výklad od několikerých bot, respektive od ztvárnění obuvi ikonickými umělci (maskulinum není v tomto případě generické) dané doby.

Šatník a botník

Proč zvolil právě boty, Jameson přímo nevysvětluje; možná proto, že jsou něčím, co spojuje všechny lidi a co je přemostěním materia­lity a kultury – boty jsou takřka nezbytnou podmínkou lidského pohybu, ale i třídním a kulturním znakem nebo ukazatelem módy. Osobně vidím mezi šatníkem Kosofské Sedgwick a Jamesonovým botníkem hlubší souvislost, kterou povrchově naznačuje slovní hříčka, fungující dobře jen v češtině (konečně má jednou šatník navrch nad anglickým výrazem!). Bota skrývá nohu s její obnaženou tělesností a všemi „nedokonalostmi“, které mohou být v kultuře na pohled těžko snesitelné. Překrývá ji kulturními významy a utajuje tak skandální skutečnost, že jde o tlapu společnou celému lidskému druhu. To platí i pro botu děravou, která nohu ukrývá i odhaluje zároveň. Vnímám podstatnou analogii s „šatníkem/skrýší“ v tom, jak bota chrání před studem z nahé viditelnosti a současně tají něco, co tajit netřeba… Nechci se tu ale pouštět do naivní a nepoučené epistemologie boty, navíc by byla značně západocentrická; přenechám ji raději Jamesonovi, který ovšem svým botníkem sleduje něco trochu jiného.

Jeho cílem není nic menšího než charakterizovat kulturní epochu. Nezačíná od bot Andyho Warhola, ale od slavného Páru rolnických bot (1887) namalovaného Vincentem van Goghem (a to hned v několika variantách). Goghovy boty jsou podle Jamesona modernistické: odkazují k předmětnému světu rolníků, ke světu „naprosté venkovské chudoby“, který – v prvním Jamesonově čtení – přepodstatňuje oslnivou slavností barev, jde tedy o „utopické gesto, akt kompenzace“. Druhé čtení si Jameson vypůjčuje z Heideggerova Zrození uměleckého díla (1936, česky 1969), kde Goghův obraz hraje ústřední roli. Podle Heideggera se v této malbě znovuvytváří „celý (…) předmětný svět, který kdysi byl jejich žitým kontextem“, odhaluje se zde bytí rolnického světa. Naproti tomu Warholovy Boty z diamantového prachu (i ty jsou částí série; Warhol povrch tisků posypal skutečným diamantovým prachem) Jameson používá jako příklad postmodernistického díla. Neodkazují podle něj k podobné „hloubce“, ke svému kontextu a předmětnému světu, ale jsou prostě obrazem, který paradoxně není ani kritický, i když se „zcela zásadně vztahuje ke komodifikaci“ a fetišismu zboží, i proto, že Warhol začínal jako reklamní kreslíř.

Boty po postmoderně

Ze srovnání těchto dvou vizuálních ztvárnění bot pak Jameson vyvozuje dva ze symptomů postmoderní kultury: absenci hloubky či povrchovost (to je z předchozího nástinu zřejmé) a mizení afektu, tj. emotivity moderního subjektu, kterou nahrazují oscilující intenzity. Jameson poté rozebírá ještě dvoje další zobrazení bot, s nimiž v reakci na jeho text přišel italský literární vědec Remo Ceserani: Červený model (1935) Reného Magritta (opět existuje víc verzí obrazu), na němž z boty vyrůstá obnažená noha od nártu až k prstům, a fotografii Walkera Evanse Pracovní boty Floyda Burroughse (1934), jakousi fotografickou obdobu Goghova páru pracovních bot.

Vtip samozřejmě spočívá v tom, že v doplňování Jamesonova botníku můžeme dál pokračovat. Jaké zobrazení bot charakterizuje současnou post­-postmoderní kulturní situaci? O důležitosti Jamesonových bot byli přesvědčeni i Robin van den Akker, Alison Gibbons a Timotheus Vermeulen, když v roce 2017 editovali svazek Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism (Metamodernismus. Historicita, afekt a hloubka po postmodernismu). Berou si totiž tři z Jamesonových hlavních symptomů postmodernismu – povrchovost a mizení afektu plus ztrátu historicity – a ukazují, jak se v kulturní současnosti, pro kterou navrhují označení metamodernismus, tyto stránky zkušenosti naopak navracejí. Současná díla v sobě paradoxně spojují někdejší postmoderní prostředky, jako jsou ironie a intertextualita, s novým etickým nábojem a novou vážností. V úvodních kapitolkách věnovaných prvnímu a druhému symptomu přímo vycházejí z Jamesonovy diskuse o Goghových a Warholových botách. Navrhují poté vlastní příklady typicky metamoderních děl v různých médiích, ale zklamáním je, že hru neberou úplně vážně a neuvádějí žádné boty. Výzva tedy zůstává na nás, ať už jejich označení epochy, odpovídající podle nich čtvrté mutaci ve vývoji kapitalismu – tak jako postmodernismus byl podle Jamesona kulturní logikou mutace třetí, pozdního kapitalismu –, přijmeme, anebo ne; a ať už podle nás ta doba stále trvá, nebo mezitím skončila. (Nevděčné na kulturní diagnostice je, že rychle stárne: jsme zase o deset let dál a v pěkné kaši.)

Tanec prázdných cviček

Zkouším tedy na tuto výzvu zareagovat – i když moje boty určitě nebudou tak reprezentativní a nedokážou tak přesvědčivě ilustrovat negované Jamesonovy symptomy… V tuto chvíli je mým hlavním kandidátem video Mileny Dopitové M.M.D. (2009), ve kterém za zvukového doprovodu DJ Ventolina sledujeme pár přízračně tančících prázdných, trochu zašlých cviček. Dopitová zde pracuje s typicky jednoduchou formou a současně přetíná Jamesonovu nepříjemně mužskou tradici; pokud bychom chtěli být hodně doslovní, mohli bychom říct, že tu umělkyně evokuje hloubku historické paměti na svou rodinu a na socialismus, s mírně traumatizujícím vyzněním. Na jedné straně využívá hravě postmoderní formu, na straně druhé ale připomíná osobní i kolektivní minulost a nechává ji afektivně vyznít.

Zdá se mi ovšem, že v dnešním pohyblivém obraze mohou boty fungovat jako prvek širšího celku, a přesto si uchovat určitou symptomatickou platnost. Tak mi aspoň utkvěly boty na nohou mladých lidí ve videích na patnácté výstavě documenta v Kasselu (2022) pod heslem „Make friends, not art“. Řada videí dokumentovala komunitní aktivity, které organizují umělecké a kulturní skupiny po celém světě, zejména v postkoloniálních částech zeměkoule. Na videích tak sledujeme mladé lidi, třeba jak hrají fotbal. Emočně působivá všednost svědčí o novém etickém náboji umění, které už není možné rozeznat od běžného života, a přece v něm působí pozitivní změnu. Stejně tak přemítám nad spektakulárními botami několika performujících ve videu Valentýny Janů Hair Flip (2021), dojemně komentujícím osamělé covidové snění nad monitorem počítače a toužebnou identifikaci diváctva s fierce provedeními dragu, voguin­gu, burlesky a dalších žánrů (tedy v mém čtení…). Různé druhy bot, tvořící vždy součást daného kostýmu, na sebe poutají pozornost tím, že právě na nich performující i celá performance doslova „stojí“. Vím, že v těchto dílech trochu chybí pomyslný „rám“, který by veškerou pozornost soustředil právě na boty, jako je tomu u Gogha, Warhola i Dopitové. Ale možná i to reprezentuje posun k situačnosti, praxím a performativitě v kulturní logice metamodernismu?

Ano, tyhle nápady jsou trochu ad hoc, opravdu nemám šíři Jamesonova vhledu… Každopádně je to pěkná a užitečná relaxační metoda pro krátící se jarní večery za kulturní logiky pozdního motorismu. Doporučuji ji i vám. Zadání je jednoduché: naše kulturní epocha; zobrazené boty. (Boty, ne pneumatiky!)

Autor je bohemista a komparatista.