Marné odloučení

Vstoupíme do prvního sálu, kde se vlní textilní pásy s amazonskými ornamenty Otto Plachta. Rozdýchává je hudba laminátových Chobotů Jaroslava Kozy a atmosféru pralesa dotvářejí realistické přírodopisné fotografie vážek Dana Bárty a fragmentalizované akty mužů z papuánských domorodých kmenů na fotografiích Barbory Šlapetové. Předsíně velkých sálů jako by kurátorka určila pro odpočinek a hru. Až na jednu malbu Michala Nesázala patří celý tento prostor digitální animaci – konkrétně počítačové hře Samorost II, která se spíš než virtuálnímu světu podobá procházce po lese. Oproti příjemnému klimatu předsálí jsou druhý, třetí a pátý hlavní vystavovací prostor poznamenány zmatkem. Tlumené světlo v třetím sále se marně snaží suplovat neexistující pojítko mezi zcela odlišnými malbami a několika prostorovými instalacemi. Koherentní, ale jaksi bokem a také v širším slova smyslu dokonce „mimo“ (instalaci) je čtvrtý sál, do něhož nás nasměrují dva předsunuté obrazy z příprav k animovanému seriálu Zdeňka Milera Krteček. Atmosféru oblíbeného večerníčku můžete ale těžko v tak rozbitém prostředí skutečně vstřebat.

Na rozdíl od prvního sálu, který v nás měl vybudit zbystření podobné ostražitosti a zvědavosti při návštěvě pralesa, šestý sál, uzavírající hlavní část, expozice naše pocity utlumuje. Na plastových lehátkách Jaroslava Kozy, nazvaných Lenoši, jež jsou umístěna pod světelným rejnokem Michala Cimala, se cítíme skoro jak v dětském pokoji, kde se po zhasnutí na stropě rozsvítí fosforové hvězdičky.

Takže ostražitost a zvědavost, prostor pro hru, zmatek a zklidňující závěr – to docela dobře kopíruje den dítěte, do jehož nezatíženého vnímání se nás kurátorka snaží alespoň na chvilku vrátit. Zajímavý pokus – ale je to spíš rozpačitost, s kterou divák, chtě nechtě zatížený kulturní pamětí, odchází z expozice, aby v přízemí spíš náhodou vešel do Malé galerie Rudolfina, kde se z vystavených skic a modelů dozví pravdu o početí děl, jež na něho o patro výš měla působit svou nedosažitelnou aurou. Nebo alespoň jejími zbytky, které si díla uchránila v době „devalvace krásy na prodejní artikl“, jak se zmiňuje kurátorka v textu katalogu.

Dojem, s nímž opouštíme Impresi, dokládá, že jen těžko – zdali vůbec – se můžeme vrátit k dětskému pohledu. Paměť zaplněnou již viděnými „obrazy“ jen tak nevypneme. Úspěšnost kurátorčina záměru ale nemusí spočívat v totální proměně diváka. Dostačující by mohla být její odvaha konfrontovat unaveného návštěvníka galerie s možností čirého obdivu a fascinace bez potřeby odůvodnění. Nefunkčnost výsledku spočívá především ve výběru děl, která počítají s aktivním analytickým přístupem, nikoli s „impresí, v níž je divák vystaven intenzivnímu, čistě vizuálnímu zážitku“.

Malířská tvorba Tomáše Lahody kombinuje romantický realismus a abstrakci, ale autorovým hlavním cílem není rozvíjení těchto proudů. Otevřeně se hlásí k odkazu amerického malíře Clifforda Stilla, a když jeden ze svých obrazů pojmenovává Still luv ya (což je americký slangový výraz, přeložený jako „Stále tě miluji“, v němž můžeme spatřovat stopu autorova nostalgického vztahu k zmiňovaným malířským tendencím a zároveň odkaz k obdivovanému tvůrci), připomíná to duchampovský koncept mnohovrstevnatého názvu. Potřeba naší znalosti kontextu je ještě očividnější u několika prostorových děl, především autorů Milana Caise a Lukáše Rittsteina.

Caisovo „sousoší“ Táta a syn vychází z dětské hračky panďuláka, do kterého můžete šťouchat, ale nikdy ho nepovalíte. Vesmírná odysea přímo odkazuje ke knize Arthura C. Clarka a k filmu Stanleyho Kubricka, pojednávajících o cestě člověka – muže. Na druhém hradčanském nádvoří, kde se měl původně kosmonaut nabodnout na obelisk a ukončit tak svoji pouť, by se mohly vedle satirického úsměšku nad výsledkem mužských ambicí přidat i aktuálnější politické významy. Dvě instalace Lukáše Rittsteina z cyklu Špinavé nebe: Zasněná a Model kusu můry jsou velké laminátové objekty, kombinující další materiály, jež evokují vyabstrahovanou ženskou předlohu. Podstatou vnímání díla je zde schopnost rozluštit symboliku materiálů a tvarů. Oproti Caisovi se Rittstein drží ustáleného pojetí ženského principu jako symbolu země a plodnosti, což se mu nedaří ozvláštnit ani rádoby vtipnou metaforou zahrádky. Bez úvahy nad smyslem Modelu kusu můry jsme sice ušetřeni trapného rozuzlení, ale ani dílo samotné (laminát s kusy půdy, plastový kryt s umělými květinami, dětská peřinka a pytlík do vysavače jako otvory) nevyvolává estetické uspokojení.

Simoně Vladíkové se ale podařilo vybrat i díla, která důvodům naší návštěvy instalace opravdu vycházejí vstříc. Pás sedmnácti panoramatických černobílých fotografií Aleny Kotzmannové, nazvaných Klasika, upoutává přes vnější nenápadnost smysly diváka, který se právě odvrátil od Rittsteinovy monumentální sochy. Světelné plošky různého původu nalezneme na každé z fotografií, kde se uplatňují jako magnety pro divákovo oko a přitahují k jádru snímku. Autorku zajímalo, „do jaké míry je možné mechanické oko fotoaparátu přimět k nahlížení současnosti pohledem jiné historické doby“. Bez inscenování snímané reality se Kotzmannové podařilo díky starému fotoaparátu, černobílému materiálu a znalosti fotografií z třicátých let navodit atmosféru, jako by šlo právě o fotografie této doby. Dnes je vnímáme jako klasiku, na niž se ještě nahlíželo právě kritériem krásy. Fotografie Kotzmannové můžeme na sebe nechat jen působit, ale víme-li víc, obohacuje nás to.

Proč tedy jedno pro druhé – krásu pro význam a obráceně – odlučovat? Výstava Imprese se o to pokusila, aby pozvedla estetický aspekt věcí, dnes ve výtvarném umění upozaďovaný, ale výsledek bohužel působí, jako by kurátorka výstavy podlehla osobnímu zaujetí pro oblíbená díla a ta podstatná opominula

Autorka je studentka filmové vědy na FF UK.