Miluji šedou. V šedi je ukryto mnoho krásy

Snímky v knížce Vanishing umožňují čtenářům spatřit věci běžně nedostupné. Jsou to většinou působivá sdělení, svědčící o mnoha globálních problémech. Co chcete sdělit svým divákům, když jim předkládáte tyto zasmušilé obrazy zničeného životního prostředí a zmařených lidských životů? Jsou důkazem, obžalobou, nebo protestem?

Mé fotografie v sobě spojují všechny tři zmíněné funkce. Jsou stejně důkazním materiálem jako protestem. Rád bych ale zdůraznil, že v žádném případě lidem nechci diktovat, jak by si mé fotografie měli vykládat. Jsem rád, když se mi v mých snímcích podaří dosáhnout určité subtilnosti, což musím vysvětlit. Jejich cílem není předat konkrétní zprávu; řekl bych, že mají spíše navodit jakési tajemství tak, aby se na ně lidé dívali a ptali se: „Proč?” Musíte lidi zaujmout, aby viděnému věnovali i druhý pohled. Druhý pohled je nesmírně důležitý. Když přemýšlím o kompozici svých fotografií, je podstatné použití jednotlivých prvků, které dohromady tvoří složitý příběh. Jejich vzájemné vztahy nejsou ihned zjevné a divák se jimi musí propracovat, musí je pro sebe objevit. Mé snímky nejsou pouze fotografiemi do zpravodajských deníků. Nejsou tak senzační, agresivní a přímé. Bum! A je to. Chci, aby měly přesah do něčeho, co je trvalejší, univerzálnější. Domnívám se, že toho lze dosáhnout jen tehdy, když fotografie donutí diváka přemýšlet a probudí v něm touhu dozvědět se víc.

Na vašich snímcích jsem si povšimla aktivního využití okrajů vlastního záběru. Nějaký detail tam vždy je — někdy ruka, jindy zbraň — jednoduše něco, co diváka vybízí k představě, co se asi nachází za realitou mimo záběr. Též jsem si všimla, že vás zajímá gestikulace rukou… Mohl byste uvést několik svých nejoblíbenějších fotografií z knihy Vanishing a něco sdělit k jejich vizuálnímu příběhu?

Jednou z mých nejoblíbenějších fotografií ve Vanishing je stín mrtvého stromu, který je vržen na kus vyprahlé země. Poslední dozvuk odlesnění. Stín mrtvého stromu pro mne symbolizuje obecné mizení lesů a přírody vůbec. Je to symbol. Když lidé vidí stín, vidí ve skutečnosti absenci stromu. Zůstává jen negativní prostor.

S tou gestikulací máte pravdu. Tělo odráží realitu lidské existence. Věřím v pohled očí a věřím v gesta. Gestikulace je velmi důležitou součástí lidského vyjádření. Postavy na dokumentárních fotografiích nikdy neřídím ani nearanžuji. Jejich gestikulace vychází z nich samotných a ze situace, v níž se nacházejí.

Velmi se mi líbí, že tušené objekty zobrazujete mnohdy právě pouze prostřednictvím stínů. Aplikace stínu je u vás odstupňovaná ve velmi jemných nuancích do mnoha odstínů šedi. To mě nutí k další otázce. Vzhledem k tomu, že jste fotograf především dokumentární, jaké to je, hledat rovnováhu mezi estetikou fotografie a zachycovanou realitou? Má fotografie moc manipulovat a proměnit realitu na nevysvětlitelnou abstrakci nebo estetický konstrukt?

Bezpochyby existuje konflikt mezi estetikou a realitou. Dobrá fotografie musí chápat světlo a stín. Například Salgado je mistrem světla a stínu. Jeho fotografie jsou nádherné, někdy až do té míry, že to oslabuje jejich sdělení. Je náročné dosáhnout rovnováhy a vyhnout se úplně samoúčelu. Snažím se, aby mé snímky byly tak trochu syrové, ne příliš uhlazené, příliš atmosférické, ale není to snadné.

Když jste studoval fotografii, uvažoval jste od počátku, že se budete věnovat dokumentu? Byl to váš cíl?

Ve své vlasti jsem vyrůstal jako občan „druhé kategorie“ — mí rodiče byli považováni za třídní nepřátele. Později jsem prožil syrovou zkušenost uprchlíka a běžence. Díky těmto zkušenostem mám vždy soucit s těmi, kdo stáli a stojí na nejnižším stupni společenského žebříčku, s lidmi bez domova a bez přístřeší, bez jistot. Když jsem dostal možnost stát se fotografem, rozhodl jsem se zabývat těmito problémy, protože jsem se v nich nalézal. Nikdy jsem nepřemýšlel, že bych dělal něco jiného než „sociální fotografii“. I přesto, že jsem si ve svých mladých letech čas od času odběhl k jiné práci, většinou kvůli finanční situaci, vždy jsem se vrátil k sociální fotografii. Nyní tvoří téměř sto procent mé práce.

Už jste o tom trochu hovořil. Co působilo na vaši práci v raném období?

Zásadně mne ovlivnil film, zvláště díla italského neorealismu. Viděl jsem je, když jsem vyrůstal v socialistickém Československu. Cenzoři je pustili na plátna, protože zobrazovaly život dělnické třídy. Byly černobílé a velmi expresivní. Vyrůstal jsem v zemi připomínající klec, a tak jsem hodně četl a chodil do kina. Byly to mé způsoby úniku. Hodně mě ovlivnila literatura, zvláště Ibsen, a když jsem se přestěhoval do Amsterdamu, začalo mě víc zajímat také výtvarné umění. Studoval jsem fascinující světlo na Rembrandtových obrazech. To vše přispělo k utváření mého pohledu na věci a předmětnost. Vlastní fotografie jako obor mě nikdy skutečně neovlivnila; rané vlivy vycházely z literatury, filmu a klasického malířství.

Vaše první kniha Broken Dream: 20 years of war in Eastern Europe (Rozbitý sen: 20 let války ve východní Evropě) pochází z roku 1997. Ve srovnání s knihou Vanishing mi fotografie z této knihy připadají emotivnější. Často se na nich objevuje motiv mlhy a šedi. Jako byste je samotné tehdy tematizoval. Domníváte se, že jsou projevem určité nostalgie vůči rodné zemi? Pozorujete určitou spřízněnost vaší práce s fotografiemi Josefa Koudelky?

Je legrační, že jste to řekla. Ty fotografie jsou šedivé, protože taková bývala východní Evropa. Východní Evropa se na určitou dobu stala šedou zónou. Šeď byla všude a mívala tolik odstínů: znečištění, počasí, architektura, tlumené osvětlení apod. Dokonce i dnes, když jsem ve východní Evropě, řeknu si pokaždé, „no jo, jsem tu, je počasí na 400 ASA“. Vždy potřebujete citlivější film, protože je zde temno. Miluji šedou. V šedi je ukryto mnoho krásy. Jsem jako Ir. Na ostrově nebývá slunečné počasí, a tak Irové milují šeď. Když jsem byl v Irsku, řekl mi jeden muž: „Antoníne, už jsi dnes viděl tu nádhernou šedou?” Když přijedete na Haiti, slunce vám svítí přímo do obličeje. Jste v jiném světě.

Josef Koudelka je můj dobrý přítel. Čeští fotografové mé generace měli určitý, možná podobný pohled. Víte, že v jednom období měli i američtí fotografové určitý pohled?

Jako třeba Walker Evans...

Ano, měli společné vidění. Totéž platí pro mou generaci, pro Čechy. Vyrostl jsem v Praze, byla temná, šedivá, chabě osvětlená. I lidé působili jaksi šedivě, unaveně, neusmívali se. To bylo vidění, v němž a s nímž jsme vyrůstali. Byl jím poznamenán Josef (Joe) Koudelka, byl jsem jím poznamenán já. Sudek je příkladem této romantické, temné vize par excellence. Nejsem to tedy jen já a Joe. Je to způsob, jakým nás umělce formovalo naše rodiště.

Nakonec mi dovolte otázku týkající se použití vašich fotografií v praxi. Setkal jste se někdy s tím, že by byly v nějakém smyslu zneužity? Odmítáte prý občas velmi lukrativní komerční nabídky, protože věříte v integritu umělce, která by tím mohla utrpět…

Nikdy jsem se nesetkal s problémy, co se týče (zne)užití mých fotografií. Zkrátka nedovolím, aby byly zneužity. Když mě někdo požádá o fotografie, ptám se, proč, k čemu? Člověk musí svou práci udržovat v určité integritě a kontinuitě. Pokud svou koncentraci rozbiji řadou komerčních zakázek, nedokážu se vrátit zpět. Zničilo by mě to, proto to nedělám.

Ying Qian působí na Harvardově univerzitě v Bostonu.

Přeložila Tatiana Dacková.