Vidět a nebýt viděn

Paul Virilio se ve své knize Válka & film – logistika vnímání (War and Cinema: The Logistics of Preception, 1984) nejprve zaměřuje na závislost mezi novými technologiemi umožňujícími „vidění“ a získávání informací a rovněž novými způsoby manipulace a masové mobilizace lidí v průběhu válečných konfliktů. „Jestliže terč vidíte, pak ho zpravidla můžete zničit,“ připouští W. J. Perry, bývalý americký ministr obrany, nespornou primární roli tzv. vidění v moderním válečnictví. Již od první světové války byly umisťovány kamery na holuby, draky, balóny či letadla, a staly se tak vedle kulometů nepostradatelnou zbraní průmyslové války, „kde je zobrazení událostí důležitější než prezentace faktů, přenáší obraz k objektu, čas do prostoru“.

Druhá světová válka „vyústí v rozvoj strategie globální vize díky špionážním satelitům, bezpilotním letounům a dalším videozbraním, zejména však díky objevení posledního typu velícího centra, centrální režie elektronické války, schopné zajistit v reálném čase zpracování obrázků a informací z nyní již planetárního konfliktu“. Došlo ke spojení technologií vidění a létání, což navždy změnilo povahu válek i náš způsob vnímání reality.

Když začaly nad bojišti přelétávat kamery, musely se změnit strategie obrany i útoku. Zjištění přesné polohy a podoby nepřátelských cílů představuje akt útoku. Státy, které jsou ve válečném stavu, se zároveň musí ukrývat za clonou iluzí a klamání, aby je nepřítel neviděl. Vidět a nebýt viděn se stalo nejdůležitějším pravidlem. „Sílu vojska určuje schopnost klamat,“ cituje Virilio ze statě O válečném umění, kterou sepsal starý čínský filosof a stratég Mistr Sun. Virilio tvrdí, že zatímco oko v podobě kamery posílilo nadlidskou schopnost globálního pohledu, vynález filmu a rozvoj filmového průmyslu posílil schopnost mystifikace. Umožnil zkreslování reality války a smrti, napomohl vytváření strachu mezi nepřáteli a umožnil zásobování vlastních vojáků nezbytnou logistikou vnímání potřebnou pro virtuální válku.

Kino jako katedrála

Vztah filmu k válce Virilio vymezuje ve třech oblastech. Prvním důležitým faktem je, že rozvoj filmové techniky byl silně financován válečnou propagandou. Za druhé podle něj anonymní prostor kina spolu s třpytem filmových hvězd, ostrými střihy mezi různými místy a prací s časem silně ovlivňuje divákův smysl pro realitu. Třetí sférou je skutečnost, že kinematografie poskytuje tzv. vizuální inteligenci, kterou nezbytně potřebují účastníci virtuální války. Podoby válek a podoby filmu se navzájem přibližují a mizí rozdíl mezi realitou a její nápodobou. Zkušenost války je estetizována. Film se stává válkou, válka filmem.

Je obecně známou pravdou, že válčící vlády potřebují propagandu pro mobilizaci lidu a pacifikaci nespokojenosti mas. Film je, jakožto reprodukovatelné populární umění, ideálním prostředkem propagandy. Rozšíření barevného filmu během druhé světové války tudíž není dílem náhody. „Fyziologických, patologických a estetických účinků“ této technologie bylo dosaženo díky důrazu a financím nacistického ministerstva zábavy a propagandy. První mezinárodní úspěch německému barevnému filmu přinesl snímek z roku 1942 nazvaný Die goldene Stadt (Zlaté město), což je v Praze natočená propagandistická pohádka, jejíž kouzlo mohli mistrovští kolorátoři bohatě využít.

Virilio uvádí, že pokrok ve filmové technologii vybavil film větší schopností ovlivnit vnímání reality u diváků, a pozměnit tak i jejich pohnutky, přesvědčení a schopnosti. „Síla armády nespočívá v brutální síle, nýbrž v síle duchovní,“ říká Virilio. „Není tedy války bez spektáklu, není složitější zbraně bez psychologické mystifikace.“ Kinosály se podle něj stávají výcvikovými tábory, v nichž potemnělý sál, intenzivní světlo projekce, speciální efekty a rychlé proměny obrazu slévají jednotlivé diváky v nerozlišenou masu, „neboť je učí ovládat strach z toho, co dříve neznali, nebo spíše, jak říkal Hitchcock, z toho, co neexistuje“.

Viriliův pohled na biograf jako na „kino-katedrálu“ a na film jako na ideologický nástroj se podobá teoretickým pohledům na kinematografii a populární kulturu prosazovaným Frankfurtskou školou. Je tu ale rozdíl: Virilio nepovažuje diváky za pasivní masu. I ve stádiu hypnózy, navozené rychlým pohybem kamery, přerušovanými střihy mezi různými prostředím a časem a přebytkem informací, je kultivována divákova „schopnost zviditelnit neviditelné“. Je posilována kapacita číst neznámé symboly, orientovat se v chaotickém vizuálním terénu a zažívat zároveň různá pojímání času. Tak jsou lidé vybavováni zvláštní vizuální inteligencí, která jim pomáhá bojovat v moderních virtuálních válkách, jež se odehrávají v izolaci za zavřenými dveřmi s pomocí technologií pro dálkové sledování a hromadnou destrukci.

Forma vs. obsah

I když si Virilio vybírá většinu příkladů z nacistické kinematografie nebo hollywoodské produkce z doby po druhé světové válce, krátce se zabývá i televizní a rozhlasovou propagandou, válečnou fotografií a avantgardním filmem. Zvuk rozhlasu podobně jako filmové hvězdy na plátně přináší posluchačům zážitek blízkosti a intimity, a poskytuje tak těm, kteří čelí válečné hrozbě, konejšivý pocit. Tato pomoc opět proměňuje válečnou zkušenost v estetický a kvazináboženský zážitek. Toho si byli vědomi už nacističtí ideologové. „V době operace ‚Seelowe‘ v Anglii Hitler rozkázal vytvořit ve svém velitelském stanovišti v Bruly-le-Pesch akustické rezonanční efekty, aby byly okolnosti majestátnější.“ Ke konci války Hitler nasměroval do Norska značné lidské a materiální zdroje, aby tam vytvořily film oslavující vítězství nacistů. Pokusil se tak obrazem zvrátit skutečný průběh války.

Česky vydaný sborník je součástí širšího projektu, ve kterém se snaží Virilio definovat místo technologie a válečnictví v současné kultuře. I když kniha přináší řadu provokativních a překvapivých vhledů, nevyvaroval se Virilio některých nedostatků. Zaměřuje se především na filmaře z raných období, především Dzigu Vertova (Sovětský svaz), Abela Gance (Francie) a D. W. Griffitha (USA). Má přitom pravdu, když v případě těchto „technických elit“ poukazuje na souvislost válečné technologie a masové spotřeby. Malou pozornost však věnuje tvůrcům italského poválečného neorealismu nebo francouzské nové vlny, kteří se pokoušeli obrátit trend využití kinematografie jako válečného stroje. Virilio se zmiňuje jen o titulech, které pasují do jeho konstrukce. I když podrobně rozebírá formu, téměř úplně ignoruje skutečný obsah jednotlivých děl. Pro Virilia se tak film stává pouhou nápodobou reality. Ve skutečnosti by však jeho závěry lépe platily na různé videohry, jelikož film se svou složitou narativní strukturou i celkovou délkou přináší více možností pro interpretace, sebereflexi i sebenápravu.

Autorka je doktorandka na Harvard University.