Rozmluvy Alexandra Ivaškina s Alfredem Šnitkem

Duchovní identita

A. I.: Rus, Němec nebo Žid? Katolík či pravoslavný?

A. Š.: Stále přede mnou stojí otázka. Hledám na ni odpověď, ale zatím jsem ji nenašel. Ta otázka souvisí s tím, že aniž bych v sobě měl kapku ruské krve, jsem spjatý s Ruskem, protože jsem tu prožil celý život. Na druhé straně mnoho z toho, co jsem napsal, má vztah k německé hudbě a k logice, vycházející z německého kontextu, přestože jsem se o to nijak zvlášť nesnažil.

Nepřipomíná ti to situaci Vladimira Nabokova, jeho dvojjazyčnost? Ostatně, Nabokov v jednom interview řekl, že „národní příslušnost dobrého spisovatele je záležitostí druhořadou“. Je známo také, že Nabokovovým prvním jazykem v dětství nebyla ruština, ale angličtina.

Však já taky nezačal mluvit rusky, ale německy, i když to byla taková ta pokroucená němčina, kterou hovoří Němci v Povolží. Mí rodiče se mezi sebou bavili německy, přičemž matka jako Němka mluvila hůř než otec – Žid. Otec se totiž narodil ve Frankfurtu, zatímco matka pocházela právě z Povolží a mluvila dialektem. Je fakt, že učila němčinu, slovní zásoba a gramatika jí nedělaly žádný problém, ale akcent měla. Je zajímavé, že s otcem jsem mluvil rusky a s matkou německy. S otcem jsem se styděl bavit německy, protože on mluvil správně; s matkou jsme si byli „rovni“. Babička, která nás vychovávala, rusky vůbec neuměla.

Kdy se seznámili tví rodiče? Neznamenalo to pro ně překážku, že si Žid vzal Němku?

Seznámili se v roce 1932 v Engelsu, kam otec přijel v roce 1930. A ty mluvíš jako člověk, který se narodil po válce. Pro toho, kdo se narodil před válkou, otázka národnosti de facto neexistovala. V knihách i ve filmech, které vznikly v té době, ses klidně mohl setkávat s Averbachovými, vystupujícími zcela rovnoprávně s Ivanovovými. Tahle otázka se zdála být jednou provždy vyřešena. Jenomže to „provždy“ platilo pouze do roku 1941, kdy vše propuklo.

Dotkly se někoho z tvých příbuzných represe?

Z matčiny strany téměř nikoho (s výjimkou tety Pauliny, jíž sebrali manžela), nepocházeli totiž z okruhů inteligence. Otce se represe v určité míře týkaly. Nebyl obviněn, ani uvězněn, ani pronásledován, ale stejně jako ostatní, co přijeli do Engelsu (částečně i ti, co utekli ze Západu před fašisty), byl podezřelý. Pohyboval se na hranici trestu. Byla i doba, kdy otec a matka neměli práci.

Podtrhuješ, že jsi Žid.

Nepodtrhuji. Je to pro mě složitá a choulostivá otázka, která mě pronásleduje celý život.

Židem jsem se začal cítit od počátku války. Přesněji řečeno, když začala válka, cítil jsem se současně jako Žid i jako Němec. Anti­semitismus se u nás zrodil teprve s vypuknutím války. Nepamatuji si, že by mi předtím někdo nadával do Židů. Poprvé se to stalo na podzim 1941. Zvláštní, iracionální věc!

Jako člověka, jenž nemá v sobě kapku ruské krve, ale který mluví a myslí rusky, mě realita poslala žít sem. Polovina mé krve se ve skutečnosti neprojevila, neumím ani hebrejsky. Žádné plus by z toho pro mě stejně neplynulo; naopak, vzhledem ke své fyziognomii a současně dalším vlastnostem jsem kvůli tomu zakusil mnohá příkoří.

Válka – jakoby navzdory logice – probudila vše, co lid podvědomě ze sebe vyháněl, včetně antisemitismu. A mně válka dala pocit dvojí nepohodlnosti: byl jsem nepřijatelný jako Žid i jako Němec.

Zaznamenal jsi ve své hudbě nějaké židovské rysy?

Ano, ale málo: ve Čtvrté symfonii a v hudbě k filmu Komisař. To je vše. Ale rozhodně se od toho nedistancuji, abych dokázal, že nejsem Žid.

Někteří lidé tvrdí, že židovské rysy v tvé hudbě souvisí s napjatým nervem, s tím, co lze najít u Mahlera. Přemýšlel jsi o tom někdy?

Určitou příbuznost s Mahlerovým výrazem, s napjatostí, tu vidím. Ale nezdůvodňoval bych to pouze židovstvím. Svou roli tu hraje i náchylnost ke všemu novému, německému. Právě německému, a ne francouzskému nebo italskému.

A jaké německé rysy ve své hudbě bys mohl jmenovat?

Za prvé, tíhnutí k promyšlenosti, k analytičnosti. Hudba musí mít definitivní opodstatnění. Je pro mě důležité, abych věděl proč, co a jak jsem udělal.

Představa o tom, že hudbu nepíšu, ale zachycuji, je podle mě taky spjata prvotně s podstatou německé hudby. Ta jakoby tíže, neohebnost, obtěžkaná masa, která je spjata s touto hudbou se všemi plusy a minusy. Je mi jasné, že tvorba soudobých sovětských skladatelů (nebudu jmenovat) má oproti tvorbě těch německých mnohé přednosti. Ale nezajímá mě to. Jsou zájmy, které nepokládám za zájmy. Proto třeba Boulezův zvýšený zájem o nejjemnější nuance jde mimo mne, naprosto mě nezajímá.

V jisté době sis vybíral náboženství. Proč sis vybral katolickou víru, a ne pravoslaví?

Podle jazyka modlitby, jazyka víry stojím mimo německý svět, patřím do světa ruského. Duchovní stránka života je spojena s ruským jazykem. A zároveň jsem katolík.

Právě katolík? Ne protestant?

Jistě. Musím pokračovat v tom, k čemu patřím. Moje matka byla katolička. Nebyla věřící,
ale byla pokřtěná. Musím v tom pokračovat. Vnímám katolickou víru jako něco, co je asi spíš dekorativní, ale podstatně víc naplněné než…

…její zjednodušená protestantská varianta.

Ano. Snaha o nejvyšší stupeň přesnosti a čistoty, která je příznačná pro protestantství – jež jakoby odmítá barbarství katolictví, aby se v přísné racionální čistotě co nejvíc přiblížilo k duchovnu –, myslím hrozí opačným nebezpečím.

To, že jsem nebyl pokřtěn v pravoslavném kostele, souviselo s mými osobními myšlenkami. Bylo by nepochopitelné, kdyby člověk s vizáží Žida a s německým jménem i příjmením byl pokřtěn jako pravoslavný. Vypadalo by to tak, jako bych prosil o odpuštění u pravoslavných, jako bych před nimi klečel na kolenou. Vážím si pravoslaví a vážím si ho víc než katolictví. Ale nemohl jsem udělat toto vnější gesto na efekt. Vzpomínám si, jak jeden člověk neměl v lásce Alexandra Goldenweisera (mimochodem, rádi ho neměli ani mnozí jiní a ani já s ním nesympatizoval), vytýkal mu jeho vypočítavé pravoslaví. Po tomhle jsem netoužil. Jednou jsem byl ve Lvově, probíhala tam bohoslužba, a když se šlo k přijímání, klekl jsem si, jenomže mne jediného vynechali.

V jakém kostele to bylo?

V katolickém… Byl jsem pro ně zkrátka Žid…

Ideje jako dary

Dříve jsi prohlašoval, že některá díla vznikají jakoby ve volném průběhu, jiná naopak po pečlivé přípravné práci.

Ano, střídám tyto dva typy skládání, jednou postupuji tak, jindy onak. V posledních letech se méně opírám o propočítanost a přesnou vykonstruovanost, dávám přednost přirozenosti, kterou nelze propočítat. K posledním „propočítaným“ skladbám patří Čtvrtá symfonie a Concerto grosso No. 3. Tam je toho propočítaného hodně, ale ne ve smyslu dvanáctitónové techniky. Například v tom Concertu grossu je montáž velkého množství citátů, dal jsem si za cíl postavit je proti sobě v čisté podobě, netransformovat je.

Pracuješ na své nové skladbě důsledně od počátku do konce, nebo vznikají nejdřív, řekněme, konec, centrální část, kontury celku?

Práce probíhá posloupně, ale neznamená to, že postupuji racionálně a řádně. Z povědomí o celkové formě mohou vzniknout velmi vzdálené epizody, třeba jako zatím mnou nerozpoznaný materiál, anebo jako něco stavějícího se do pořadí.

Odkud pochází materiál skladby?

Materiál jakoby je a jakoby není.

Materiál se tedy rodí jako něco, co se vyskytuje mimo tebe?

Vše vzniká jakoby v hlavě. Měl jsem jeden zážitek s filmem Larisy Šepiťkovové Vzestup. Ve scéně popravy tam vzniká iluze mnohorozměrného prostoru díky orchestrálnímu echu. A to bylo možné zaslechnout hned! Příklad toho, jak něco uměle vytvořeného se zdá být odjakživa existujícím. Když je něco uděláno a ty se od toho vzdaluješ, tím větší máš dojem, že to tu bylo od samého počátku. V samotném procesu tvorby je mnoho nevysvětlitelného!

Jaký máš názor na mimohudební ideje v tvůrčím procesu?

Samozřejmě, věci typu syžetu mohou člověka přiblížit k tomu, co zamýšlí. Ale rozhodně to přiblížení negarantují. Mám pocit, že některé ideje jsem dostal darem, že nepocházejí ode mne. Čas od času se s tímto pocitem setkávám. Například finále Prvního violoncellového koncertu. Nebo Sanctus z Requiem – tahle část se mi zdála ve spánku, ale ne v té honosně velkolepé podobě, v jaké obvykle tato část v rekviem bývá. U mě je Sanctus tichý. Minimálně první polovina této části se mi zdála, na to si dobře vzpomínám. Byl to dar. Pokládal jsem ho za velice závažný a nijak jsem se mu nevzpíral. V Requiem byla vůbec celá řada pro mě nepochopitelných věcí. Nechystal jsem se užít v něm právě takový jazyk, jaký jsem užil, a kromě toho jsem mnohá témata původně zamýšlel pro Kvintet.

Jak se zjevují tyto „ideje-dary“? Očekáváš je s předstihem?

Samy od sebe bohužel nepřicházejí. Rodí se během procesu psaní, ale mohou se objevit i mimo něj.

Když se idea zrodí takovým způsobem, zůstává místo i pro hodnotící stanovisko?

Objevuje se i materiál, který zavrhuji. Ale v potřebný okamžik cítíš: to je to, co potřebuješ.

Máš od samotného počátku představu o celku a zaměřuješ se na nějaké známé principy hudebních forem, když se pouštíš do psaní?

Čím dál tím víc pociťuji neúplnost definitivních závěrů a výsledků. Jestliže je v tom, co člověk dělá, posloupnost, tak nezáleží na jeho vědomém přání. Tkví ve mně pocit, že celý svůj život jsem veden na provázku, na nějaké šňůrce: píšu, něco můžu, ale neustále se kymácím na té šňůře. Je to určité omezení mé svobody. Netuším, v čem konkrétně, ale je.

Další pocit je ten, že vše, co dělám, jsou pokusy přiblížit se k tomu, co nedělám já, co už existuje a co chci zaznamenat. Ale musím pracovat, musím zřetelně slyšet to, co existuje mimo mne. To znamená, že kolik je na Zemi nyní lidí, tolik je světů. Pro mě nesporně existuje jiná realita, kterou nevidím. A vše, co se se mnou děje zvláštního, je zvláštní pouze pro mne, a je to vysvětlitelné výlučně z hlediska této jiné reality. Neskutečné množství věcí v životě, zapadajících jedna do druhé. Neskutečné množství jakoby zvláštností, paralel.

Píšu hudbu, kterou slyším

V sedmdesátých letech se začal vyjadřovací jazyk mnohých skladatelů zjednodušovat. V tvém případě se zjednodušil se znaménkem plus i se znaménkem minus. Zjednodušil se v tom, že ses začal obracet ke šlágrovým modelům. A také v tom, že se zabýváš nostalgickými citáty, monogramy, které jsou svým významem „plusové“. Objevovalo se to už dřív, ale v sedmdesátých letech se to dočkalo klasičtějšího uspořádání, větší poslechové přístupnosti. Řeč se stala členitější. Jak bys vysvětlil zjednodušení, které proběhlo v hudbě sedmdesátých let, včetně té tvé? Vždyť do té doby jsi psal hudbu zcela odlišnou.

Už ve Druhé houslové sonátě z roku 1968 je možné najít některé nesterilní, banální prvky. A jsou i v První houslové sonátě z roku 1963. Druhá věc je, že v šedesátých letech, a zvláště v období 1963–1968, jsem se věnoval samostudiu. Studoval jsem skladby Stockhausenovy, Boulezovy, Pousseurovy, snažil jsem se pochopit jejich techniku a osvojit si ji, tedy všechno to převzít, naučit se a adekvátním způsobem myslet. Diktovalo to i určitou estetiku, kterou jsem po jistou dobu akceptoval a snažil se do ní vtěsnat. Právě kvůli tomu jsem zažíval nepříjemný pocit a schizofrenii. Málo toho, že jsem byl nucen prodávat své tělo v hudbě pro film; usiloval jsem ještě o „omytí“ touto „seriózní“ prací: bylo mi jasné, že to všechno pro mě představuje lež. Lež v puristické estetice tehdejší hudební avantgardy.

Pak se díky aleatorice a koláži objevilo něco jiného… Přesto hypnóza racionální techniky působila silněji. Nebylo zbytí, musel jsem svou práci podřídit disciplíně. V roce 1962 jsem dokončil operu, která se naštěstí nikdy neprovedla. Dávno jsem ji vyškrtl ze všech svých seznamů skladeb. Jmenovala se Jedenácté přikázání a pojednávala o Claudu Eatherlym, letci, který se zúčastnil prvního atomového bombardování, pak se zbláznil a strašným způsobem se trýznil. Zkrátka demagogicky vypočítavá fantazie… Ale uskutečnil jsem v ní mnohé z toho, co jsem pak nedělal, ale k čemu jsem se nyní vrátil: stylové konfrontace, mnohovrstevnaté kolážové konstrukce. Postupem doby jsem s údivem zjistil, že se to v hudbě běžně používá.

Hlavním nedostatkem opery bylo užití dodekafonické techniky jako negativní hudby. Chtěl jsem tam rozdělit pozitivní a negativní pomocí materiálu. Sladký, tonální, poněkud orffovský materiál vyjadřoval to pozitivní. A pro bombu a vše, co s ní bylo spjato, jsem užil dodekafonii. Samotný hudební materiál nebyl tak špatný. Současně to byl skutečný eklekticismus, míšení stylů, a právě díky tomu je pro mě tato opera zajímavá jako absolutně neúspěšná, ale přesto užitečná zkušenost.

 V roce 1968 jsem se tedy rozhodl postavit vedle sebe styly v šokujícím kontrastu – poprvé ve Druhé houslové sonátě. A ve stejné době jsem začal přemýšlet také o První symfonii, jíž jsem se zabýval čtyři roky a kterou jsem ukončil v roce 1972 – v ní je tato stylová konfrontace dovedena patrně k maximu. V tento moment se tedy vše, co bylo pro mě samozřejmé, ale skrývalo se uvnitř, projevilo v mých skladbách. Ke zjednodušení jsem se ale nedostal kvůli tomu, že bych po­užíval prostší techniku; vždyť dosud sahám po seriální technice a intonačně to nemusí být méně složité než dřív. Pocit zjednodušení nastal v důsledku toho, že to přestalo být hieroglyfickým jazykem, jazykem se zašifrovaným významem. Celá ta seriální hudba se mi u mnohých autorů stejně zdá být svého druhu podvodem. Vezmi si například Boulezovy Struktury. Co to je? Hádanka bez řešení? Umělý jazyk, destilovaný hudební jazyk, podřízený nejpřísnější racionální reglementaci, ale současně jakoby zcela mimosémantický (hudba přece jen svou sémantiku má, i když ne syžetovou)? Možná je to jazyk, v němž je sémantika úplně náhodná a zlomkovitá. Člověk jako by chtěl řídit síly, které se mu nepodřizují. Jako čarodějův učeň, jako člověk, který používá magická zaklínadla, aniž by dokázal ovládnout síly přicházející po tomto zaklínání. Není s to je zdolat. V tom jsem viděl pro sebe velké nebezpečí a řekl jsem si, že radši ztratím na prestiži, na „současnosti“, na čemkoli, ale v psaní této hudby zkrátka pokračovat nebudu. I následně jsem se snažil – když jsem si vytyčil přesné úkoly a používal propočítané rytmy nebo série – zacházet s nimi po svém. Psal jsem hudbu, kterou jsem slyšel, a ne tu, kterou bych podle seriálních zákonů rýsoval a propočítával na papíře.

Z knihy Alexandr Ivaškin: Besedy s Aľfredom Šnitke, RIK „Kuľtura“, Moskva 1994, vybral a přeložil Vítězslav Mikeš.