Když se v divadle opravdu něco děje

Michala Dolanová

Jedno z ústředních témat letošního třináctého ročníku festivalu …příští vlna/next wave… si předsevzalo nahlédnout do intimního světa žen. Do značné míry tak navázalo na únorovou Malou inventuru a na její genderově laděnou část v Divadle Nablízko. V rámci podzimního „setkání divadelní, hudební, taneční, literární, výtvarné a jiné alternativy“ se v Divadle Disk představilo několik různorodých projektů.

Bosá Svobodová

Tanec Innana Antonie Svobodové, která se na festivalu objevuje pravidelně, byl inspirován mytickým podobenstvím obnovení plodnosti, příběhem sumerské bohyně lásky, plodnosti a války, jež sestoupila do podsvětí, kde byla zabita, a díky bohu Enkimu opět oživena. Svobodová tančí bosá v barevných šatech na prázdné scéně poseté pouze suchými červenými květy ve tvaru luceren, s vytřeštěným pohledem upřeným do prázdna, za doprovodu bolestivých vzdechů, kličkuje na špičkách mezi imaginárními překážkami, pohybuje se jakoby nad propastí, nejistě kolísá, padá a opět se vymršťuje. Posléze rituálně snímá šaty i ozdoby jako symbol smrti a nakonec se její nežensky hubené téměř nahé tělo zmítá v křečích v hromadě hlíny, z níž vstane jako při znovuzrození plodnosti.

Koktavé oratorium

Carmina femina – oratorium ženské duše Mirka Vodrážky, jenž na klávesy doprovázel zpěvačku Helenu Sůrovou, měla být vokálně-instrumentálním scénickým příběhem. Červené reflektory ozařující oba aktéry chtěly zřejmě navodit atmosféru mystičnosti, rituálu. Nakonec celé představení působilo spíš jako seance pro zasvěcené, výstup jakési okultní skupiny. Asi v polovině byl koncert přerušen, Vodrážka se posadil těsně před publikum a roztřeseným hlasem začal předčítat svoji vizi příchodu nové ženy do patriarchálního světa. Snažil se vysvětlit, čím je jeho žena nová; Carmina femina má obnovit původní význam latinského slova carmen, jež kromě zpěvu znamenalo i zažehnávající píseň. Svůj osud má taková žena řídit sama, ne semu slepě poddat jako například Carmen Bizetova. Vodrážkův nejistý, nevýrazný projev s mnoha přeřeknutími a zaškobrtnutími ale trochu narušoval tak pečlivě budovanou atmosféru tajemna. Nelze ani přesně říct, proč bylo celé představení označeno jako scénický příběh; byl to spíš komorní koncert s krátkou přednáškou.

Faidřin žár

Součástí tematického dne byla též předpremiéra inscenace Faidry režisérky Viktorie Čermákové. Ta si mezi několika zpracováními tématu vybrala Enquistovu předlohu z roku 1981. Tato Faidra se odehrává kdesi na konci epochy, v bezčasí bez bohů. Režisérka své hrdiny vysvlékla do spodního prádla a postavila do žáru obrovské lampy uprostřed jeviště, jejíž spalující světlo přistihuje mocné vládce obnažené, paralyzuje je jako osleplé můry. Faidra je střetem izolovaného, intimního ženského světa, jenž je ale shora řízen čistě mocenskými, mužskými zájmy.

Herci na scénu nepřicházejí, ale jako mrzáci s nefunkčníma nohama přijíždějí na podivných vrzajících vozítkách, neschopni postavit se, osamostatnit. Hippolytos (Stanislav Majer) je přerostlým děckem v trenýrkách na tříkolce s vychovatelem v patách, stárnoucí Faidra (Eva Salzmannová) v negližé se válí v dětské postýlce, ochromená zakázanou vášní k nevlastnímu synovi. Obrazu soukolí, v němž se něco porouchalo, napomáhají i nejrůznější industriální zvuky – bušení kladivem do zavěšených tyčí, skřípoty a vrzání, nelibozvučné pískoty… nic tu nehraje tak, jak by mělo. Faidra zde není žádnou důstojnou vladařkou, ale stárnoucí ženou, která nikdy nerozhodovala o vlastním životě a jež ke zdárnému fungování stále potřebuje chůvu. A když se nakonec rozhodne, že půjde vlastní cestou, způsobí jen zkázu. Žena musí být jako želva, jak říká její chůva: schovat břicho a ukazovat jenom krunýř zad. To ale Faidra nechce a ke své vášni se Hippolytovi přizná. Ukáže břicho a je odkopnuta.

Hippolyta a Thésea představuje jeden herec. Hippolytos je zbabělec, z nějž se po smrti stane hrdina, a Théseus udatný rek, který se promění v ubožáka. Obraz Thésea jako převelikého heroje se hroutí, jakmile se dozvídá o synově podlosti, z níž ho Faidra v zoufalém pokusu o sebezáchranu obvinila. Ani on není žádným králem, ale stárnoucím mužem, který si přichází po všech těch bojích s nestvůrami domů odpočinout. Na jevišti se objevuje za zvuků fanfár s obrovskou zlatou maskou býka, končí ale jako ubožák a synovrah, jenž zakopává o vlastní svlečené kalhoty.

Divadlo a intimita

Proč se vlastně festival zaměřil na téma ženy a intimity? Na jevišti se v posledních letech nemilosrdně tematizuje krev, pot, úkony intimní hygieny, nahota, sex… Těžko najít ještě nějaká tabu, která zde nebyla prolomena. Intimní jako opak k veřejnému bylo vždy vnímáno jako něco čistě soukromého, pečlivě ukrývaného. Současnost ho ale surově odhalila a zbagatelizovala. Snaha o zviditelnění vedla všechny stars, které už nebyly schopné nabídnout něco lepšího, k odhalení soukromého života; veřejně vyprávět o nejprivátnějších zážitcích se stalo povinností každé hvězdy, která chtěla něco znamenat. Intimní se stalo společným majetkem, povinnou zpovědí.

Tato opozice se též dá aplikovat na vztah žena-muž. S mužským principem se odjakživa pracuje jako se ztělesněním řádu a rozumu, racionality, je to síla tvořivá, vykonávající všechny důležité veřejné funkce, jako někdo, na koho je neustále vidět. Oproti tomu žena stereotypně představuje přírodní živel, chaos, vášeň, sílu až destruktivní a nebezpečnou, svádějící a odvádějící muže od jeho řídících povinností vůči světu. Žena měla být skrytá, nevycházející na veřejnost, vykonávající podřadné činnosti, přičemž její jedinou povinností vůči řádu světa, vytvořenému a řízenému muži, mělo být porodit a vychovat děti. Stejné to bylo s obrazem ženy v divadle, který byl odjakživa vytvářen muži-dramatiky a režírován muži-režiséry.

Ženy, které tvoří genderové divadlo, vyprávějí příběhy žen ženským hlasem. Snaží se odhalovat jejich nejniternější hlubiny, rozhodně jim ale nejde o nic bulvárního, skandálního. Chtějí ukázat témata doposud opomíjená a banalizovaná, jakými jsou proměny ženy během mateřství, stárnutí, snaha osamostatnit se, a tak poopravit obraz mediální ženy, jejíž největší touhou je údajně líbit se, být jako „ony“, kde ony jsou umělými modely vytvořenými médii a reklamními agenturami. Ošklivé chtějí učinit krásným, vyvracejí a ničí konstrukt ženy jako „druhého“ pohlaví, na který naše společnost pořád dost věří. Divadlo žen je otevřené a upřímné, nesnaží se zakrýt své nedostatky ani strach, neukazuje dokonalou tvář, ale odhaluje své břicho a pohlaví.

Z nabídky festivalu byla taková pouze Faidra Viktorie Čermákové. Jinak výběr působil poněkud náhodně. Rozhodovalo zde zřejmě spíše to, které umělkyně se jakž takž hodí na festival alternativního divadla, než které skutečně vytvářejí genderové divadlo. Prezentované inscenace byly prostě natolik různorodé, že se skládaly izolovaně jedna za druhou a příliš spolu nekomunikovaly. Společné měly právě jen to, že je vytvořily ženy. Jasné uchopení tématu ženské intimity, které by aktérky zřetelně odlišilo od jiných žen, vytvářejících divadlo ne-intimní, zatím chybělo.

Autorka studuje divadelní vědu na FF UK.

Norské přízraky tančí argentinské tango

Jana Bohutínská

V roce 2002 jsem viděla ve Stockholmu Racinovu Andromachu v režii a choreografii Matse Eka. Klasika kombinovaná se špičkovým moderním tancem (co nelze vyjádřit slovy, je nutné zatančit) byla pro mne zjevením. U nás jsem se zatím podobně radikální činoherně-taneční interpretace klasického dramatu, respektive dramatu obecně nedočkala. Rozvířit vody však přijela norská divadelní společnost POS Theatre Company, která u nás hostovala v pražském s inscenací TanGhost.

Režisér Per-Olav Sørensen si vybral Strašidla (v domácích překladech též Přízraky) národního klasika Henrika Ibsena z roku 1881 a přizval argentinského choreografa a tanečníka Pabla Veróna – mezinárodní hvězdu světa tanga. Klíčem ke spojení Strašidel a argentinského tanga se stal jeho popis „tance dvou osamělých lidí, kteří tančí svůj smutek“. Režisér se k Ibsenovi staví nepietně; nejen že vkládá taneční pasáže, neváhá ani přepisovat text. Ve hře se tedy například ocitla aktuální disputace Osvalda (Duc Mai The) a pastora Manderse (Øystein Røger) o rodině a homosexuál­ních párech vychovávajících děti. Nebo nová němá, pouze taneční postava mrtvého otce Alvinga, kterou tančil sám Pablo Verón – charismatický muž s černými kudrnatými vlasy a ostře řezaným obličejem jako by vzdáleně evokoval živočišného ďábla. Režisér tím zpřítomnil osobu, která je vlastně i po smrti skutečným hybatelem současného dění (jeho nevěra jako těžký hřích fatálně ovlivňuje životy jeho dětí) a explicitně propojuje minulost s přítomností.

Obývací pokoj Alvin­gových, v němž se rozplétají rodinná dramata, se stal tanečním parketem (místo koberce tu přirozeně mají baletizol). Scénograf Pavel Dobrusky (českého původu) proto volil jednoduchou scénu s několika prvky naznačujícími interiér: naddimenzované věšáky s klobouky, židle, stolky, umyvadlo, v němž si jednotlivé postavy symbolicky myjí ruce. Kathrin Tolo tanci podobně přizpůsobila kostýmy. Oba výtvarníci se drželi přírodních barev (bílá, zelená, hnědá, pudrová), které rozčíslo rudé svícení – rudá jako barva krve je tu metaforickým vyjádřením skryté vášně.

Tanec vyjadřuje nejen emoce, ale režisér jím naznačuje i vztahy. Tak třeba ještě před oficiálním návratem pastora ho nechá s paní Alvingovou (Anneke von der Lippe z norského Národního divadla) tančit a jejich tango zakončí objetím a dlouhým líbáním. Tango je tu konkretizující zprávou o textově naznačované minulosti postav, jindy zas emocionálním vyrovnáním se s novou skutečností (zatímco mimo tanec se všichni snaží mít emoce pod kontrolou). Když se Regina (Alexandra Archettiová) dozví pravdu o pravém otci, kterým je Alving, tančí nejprve s ním a následně s Engstrandem (Stig Henrik Hoff), který ji vychoval. Tanec tvoří druhý plán textu, tango a činoherní pasáže se střídají a doplňují, tanec jako by z textu automaticky vyplýval a doříkával ho. Také mimo taneční pasáže pracují inscenátoři s velice stylizovaným pohybem. Ať už je to pomalá chůze s tanečním držením těla, učísnutí vlasů v tanečním gestu rukou nebo pozvolný fázovaný závěrečný pád Osvalda na zem (když prosí matku, aby ho kvůli jeho syfilidě zabila), kdy můžeme přesně sledovat změny těžiště mužského těla v čase.

Norové naznačili jednu z inspirativních cest, jak se dnes moderně zhostit inscenace klasického dramatu (máte-li ovšem dobré herce, kteří jsou zároveň výbornými tanečníky). Považuji to za originálnější cestu než do jisté míry povrchní kostýmové aktua­lizace, kdy se z historických postav stanou businessmani ve značkovém obleku. Na druhé straně mne množství škrtů a přepisování nutí uvažovat, proč vlastně inscenátoři sáhli po Ibsenovi. Jestli už nejde spíš o jakousi recyklaci Ibsena: materiálová báze je totožná, produkt zcela jiný.

Autorka je divadelní kritička.