Zažívá hudba utrpení?

Improvizace jako výsměch lidské smrtelnosti

Z jednoho a téhož amerického přístupu k věcem vzešly dva radikálně různé žánry, které dnes už zdaleka nejsou výlučně americké: ta nejhorší pop-music a ten nejlepší jazz. Oním přístupem, který umožnil jejich vznik, je výsměch smrtelnosti. Snad tvoří součást bezstarostného pohledu, který je vlastní kultuře mladých. Hegel předpovídal smrt umění: pokud bychom měli mluvit jeho řečí, pak John Coltrane stejně jako Spice Girls přišli po tomto konci, do nedohledných prostor, jimž se říká postmoderna. Nemají ambici vstoupit do posloupnosti rodokmene, který se slavně projeví a časem vyčerpá. Sama idea posloupnosti se už vyčerpala, rodokmen se rozhodl vymřít. Teď se s uměním nacházíme v přechodu plném relativismu, což mně osobně vyhovuje: kritický pohled se totiž může upnout na samu estetiku. Pop usiluje o jakýsi neškodný nihilismus tím, jak nabízí pořád nové verze nicoty, která umírá tak snadno jako komár (pokud v ní vůbec kdy byl nějaký život). Jazz ve svých nejpolíbenějších momentech posunkuje na smrtelnost své exaltované FUCK YOU: činí tak skrze improvizaci. Jazzová improvizace se nerodí z předem daného textu, což ji odlišuje od umění interpretace, vlastního klasickým hráčům. Partitury jsou Prosperovy knihy klasické hudby. Je v nich záruka nesmrtelnosti. Jazzová drzost, která si dovoluje stavět na improvizaci, spočívá v tom, že jazz se zkrátka neobtěžuje vytvářet nějaký závazný text – a v téhle bezstarostnosti je jeho síla. Osobně v ní vidím i jádro jazzové estetiky: opájí se lidskou schopností chňapnout po transcendentnu z voleje, bezprostředně, bez řádných uměleckých metod pokusu a omylu.

—

O Beethovenově díle se často říká: „Na tom se nedá změnit jediná nota.“ To je pocit ex post, komentář k formální síle hudby. Kriticky vzato je to výrok nanic, protože žádné Beethovenovy noty nikdo nemění. Nicméně když poslouchám Milese Davise a jeho Kind of Blue, taky říkám: „Na tom se nedá změnit ani nota.“ Abychom pochopili, proč se někomu chce uvažovat o jazzu tímhle způsobem, musíme nejdřív z improvizace sejmout stigma: totiž názor, že v ní není prostor pro hloubku, jakou obsahují psané kompozice. To je podobná ignorance, jaká vede k otázkám, které často padají po vystoupení: „Prosím vás, pánové, vy si tam opravdu celou dobu jen tak džemujete?“ Posluchač nemusí vědět, přes které akordy a jakou strukturou jsme se řítili, stejně jako nemusí chápat formu sonáty allegro, má-li si náležitě užít symfonii. Ale když víte, že tam je nějaká forma, neškodí to. Hrajeme ze schematických zápisů, naschvál omezených not, které říkají, kde a jak se dá odpoutat. Ale už od počátku jazz našeptával jednu věc: nedržet se zápisu! Jsem si téměř jist, že kvartet Johna Coltranea v šedesátých letech před sebou zásadně nemohl mít ani jako dílčí inspiraci notový zápis, ze kterého by muzikanti četli, co má přijít. To je pro porozumění jazzu klíčový moment. Tvorba skrze improvizaci není médium, které polovičatě směřuje ke komponování, aniž by dosáhlo jeho výšin: naopak, dodává jazzu na majestátnosti, která, když přijde na živé hraní, může psanou hudbu i zastínit. Můžeme poukázat na to, že klasická hudba měla své velké improvizátory. Ze životopisů víme třeba o nelítostných soubojích mezi Beethovenem a Hummelem. Ale Beethovenova hudba zůstává v oběhu jako nedevalvovaná měna nikoli kvůli improvizaci, ale pro mistrovství skladby. Kánon jazzové historie tvoří nahrávky, tedy záznamy improvizací. Na závěr nabízím stručný scénář. Kdyby všechny partitury světa shořely na popel, kdo by mohl koncertovat ještě té noci, s neznámými spoluhráči a bez zkoušení?

Úryvek z delšího textu (1999).

Elegie

Vždycky mě přitahovalo umění elegie, truchlící nad ztrátami všeho druhu – od těch nejhlubších až po tu nejprozaičtější smrt, kterou Francouzi nazývají „la petite mort“. Existují konkrétní příklady oplakávající jistého člověka nebo skupinu lidí: viz skladbu Charlese Minguse Goodbye Pork Pie Hat nebo Alabamu Johna Coltranea. Je ale i nespočet děl, které nejsou skutečnými elegiemi, a přece mají elegickou povahu. Mnoho pozdní Brahmsovy hudby, například. V pozdější tvorbě nemála tvůrců nacházíme tragický odstín: S jakou palčivostí hrál Bill Evans tři roky před smrtí evergreen You Must Believe In Spring čili „Věř, že se jaro vrátí“! Když zestárlý, drogami poznamenaný Chet Baker troubil Blame It On My Youth, tedy „Sveď to na mé mládí“, byla v tom až zraňující ironie. To jsou dvě lamenta, bědující nad zmizelým jarem a mladými léty.

I v literatuře je často zřejmý elegický tón v podobě nářku nad skonem určité kulturní epochy. Gustav Aschenbach symbolicky truchlí nad smrtí romantismu ve Smrti v Benátkách Thomase Manna. A protagonista Mannova Doktora Fausta, skladatel Adrian Leverkühn, zaprodává duši ďáblu za to, aby mohl stvořit moderní hudbu. Je to meta­forická elegie za ztrátu nevinnosti německého národa po druhé světové válce. I v poválečné Americe si mnozí povšimli, že prodala svou duši – v tomto případě korporátnímu Mefistofelovi, vládci mrazivého pekla studené války. Byli to Henry Miller, Jack Kerouac, Allen Ginsberg nebo William Burroughs. Naříkali a kvíleli – místy extaticky – nad koncem Ameriky naivní. O nedávné smrti dvou z nich, Burroughse a Ginsberga, ještě pořád zpívám svou elegii.

Únava z ironie

Elegie... Romantismus... Míjející dny... Je za tím vším posedlost minulostí, útěk z dneška? Pokud ano, pak v tom nejedu sám. Jsem dítě své doby: my z Generace X shlížíme na vyčpělé zbytky vlastní nedávné minulosti s hurónským pobavením, které je víc než podezřelé. S ironií, s tou nezbytnou ironií říkáme: „Odešel, ale není zapomenut – ten čas, kdy disko vládlo hudbě!“ (Jako trapný vtip přitom působí, že když vznikal ten aušus, který tak vzýváme, bylo nám nějakých šest nebo sedm let.) Naším Oscarem Wildem je Andy Warhol: moralista-šibal, který nám sdělil, že jádrem všeho je patnáct minut slávy. Dovtípili jsme se, že mluví ironicky? Warhol mluvil o zflikované, podezřelé nesmrtelnosti, parodii na pravou nesmrtelnost: to však rozezná jen ten, komu neunikl vtip v jeho výroku. Parodie, pastiš, rozpačitá ironie odkazující k ironii ve filmu, který přiznává, že je jenom film, který přiznává, že je jenom film... Takovými prostředky líčíme svět kolem sebe. Často při tom zní poraženecký tón: „Co ještě zbývá? Proč se obtěžovat? Zajímá to někoho?“ V Mannově románu Doktor Faustus dává šklebící se ďábel skladateli Leverkühnovi tuto moudrou radu: „Buď ubezpečen, že co je nudné, to je dnes významné: neboť vše významné se stalo nudným.“ Řekl bych, že tenhle potenciálně defétistický pohled na jakoukoli tvorbu je pravým dědictvím romantismu. Když mezi lidi vtrhlo osvícenství, umění následovalo mrav. S Beethovenem, který už nesloužil ani církvi, ani státu, přišlo wildeovské „umění pro umění“. Když Beethovenovi současníci Novalis a Friedrich Schlegel spatřili tuto nezávislost, pochopili, že umění právě získalo schopnost komentovat sebe samo. Tento fenomén nazvali romantickou ironií. Ať už rozumíme postmodernismem cokoli, pro umělce znamená následující: nevolnost z našich nekonečných komentářů k dílu uvnitř samotného díla. Z,nudila nás naše vlastní ironie. „Už dost!“

Nesmrtelnost?

Zažívá hudba utrpení? Jsem přesvědčený, že hudba nemůže trpět: to by byla falešná personifikace čehosi, co je vpravdě nesmrtelné. Dnes už ji ovšem vnímáme ovlivněni vším tím zbožím, které je nám k dispozici. Prožili jsme jakýsi advent samplované hudby: vezměte funkový rytmus na elpíčku ze sedmdesátých let, navrch hoďte pár melodických figur, a máte acid jazz. Proč se mořit se sháněním skutečného bubeníka, který by rytmickou stopu zahrál? Všechny rytmické stopy už jsou přece k dispozici... Problém se všemi podobnými hybridy spočívá v tom, že jsou nestálé. Jejich čas vyprší, než řeknete švec, stejně jako u technologie, která je zrodila. Vždycky znovu se vrátíme k originálu. Netrvalo dlouho, než se provalilo, že acid jazz není nic jiného než slabý funk. Stále kratší a kratší trvání trendů dává vyniknout sentimentu, který je příznačný pro některé dnešní jazzové kritiky: fetišistické posedlosti takzvanými Mistry. Chcete-li být Mistrem, musíte se zařídit podle následujících bodů:

a) S pomocí patolízalů nenápadně naznačovat, že nejste nic menšího než nový spasitel.

b) Vyjít z nesrozumitelného, obskurního prostředí.

c) Pořádnou část svého díla natočit před ro­kem 1965.

d) Umřít.

Mluvit o tom, že dnes vzniká něco „nadčasového“, je vždycky trochu legrační a naivní. Ale je to pochopitelný omyl. Padělek nesmrtelnosti, kterým nás častují média, je nestálý v tom nejhorším smyslu. Umně nám vnucuje zboží ke koupi a cynicky předvídá naši citovou reakci. Zas a znova skáčeme na špek a nakupujeme příchuť pro tento týden. Typicky děsivý příklad téhle tyranie je doprovodná hudba v reportážích televizního zpravodajství. Co se to tam ksakru děje, říkáte si. Romantická ironie v tu chvíli vytěžuje sebe samu ve službách nátlakového prodeje. Říká: „My to pro vás okomentujeme, jen hezky seďte a přizpůsobujte se naší prostoduchosti.“ A hudební komentář je zaměnitelný, ať už jde o Operaci Pouštní bouře nebo kafe s novou příchutí. Jakmile se s našimi vjemy obchoduje, jakmile přijmeme „přístup“ k sexu na internetu, pak je to signál, že už nevnímáme vůbec nic. „Zážitek“ je událost, která zůstane uchovaná v naší paměti – a na sumě takových událostí je postaveno naše vnímání světa. Ale dnes jako by všechno vedlo k zapomínání, k popírání. Takže: pokud se píše Věk informací, potom mě z něj vynechte. Vzývat informaci, to je jako modlit se k beznohému trupu: fetišismus, nic víc.

Média nám vyrobila dementní kult mládí. Pořádají svátky bez dobré vůle, které vrcholí obětním zabíjením. Přimykají se k obrazu mládí, aby za ním zároveň tiše zaklapla dvířka pasti. Všechno má ale svou záruční lhůtu. Nasloucháme mediálním inženýrům, přepínáme programy a ze zakalené mysli se vytrácí paměť. Mívá to smutný a tragický důsledek: zapomínáme, že jsme smrtelní.

Smrtelnost!

Život je krátký, umění trvá. Velká hudba dokáže zasadit pořádný úder. Po takové herdě se ve vás třeba něco uvolní: pocítíte svou smrtelnost. Zásadní roli tu hraje čas. Hudba ho nejen znázorňuje, ona skrze čas i proudí a posluchač jeho míjení přímo prožívá. Jaký je to pocit? Všechno to svírání žaludku, ta sladká touha někde v břiše, ta slabost, která se rozlije po celém těle, když vás hudba vtáhne? Snad je to pocítění smrti, výprava do míst, kde se překrývá extáze s děsem z vlastní smrtelnosti. V jedné ze svých elegií Rilke říká, že naše vnímání krásy je prvopočátek hrůzy. Proces improvizace je svým způsobem stvrzení smrtelnosti: už ve chvíli, kdy něco vytváříte, je to vlastně pryč – a v tom spočívá síla. Improvizace vyřešila problém smrti tím, že umírá ve chvíli, kdy se rodí. Vysmívá se ztrátě a vychutnává si svou pomíjivost.

Ať už je hudba improvizovaná nebo zapsaná, vždycky existuje v čase, a právě díky tomu dokáže rozehrát naši paměť. Co se týče formy, pro mé vlastní Elegie byla nejbližším modelem hudba-paměť pozdního Beethovena a Schumanna, tedy díla, jež jsou vesměs cyklická. Počáteční téma je v průběhu času zmiňováno a rozvíjeno, aby se k nám nakonec proměněné vrátilo zpátky. Posluchač tím získává hned dvakrát: jednak pocítění času, a pak luxus čehosi nezvratného, co se bez ohledu na naši pomíjivost vždycky znovu vrátí. Umění – přese všechnu svou ironii – pořád zrcadlí tu část života, která je o naději a víře. Říká: i kdybys bůhvíjak konkrétně cítil, že něco jednou provždy končí, je to jen iluze. Všechno se vrací pořád dokola – během jediného dne, během kulturní epochy, během milénia. A s každým kolem nás to víc a víc vrhá vstříc zjevení Boha.

Hudba umírá, zůstává v lidské paměti a sama o tom zpívá elegii. Každodenním ztrátám přidává na kráse a ukazuje nám, nakolik intimní vztah lze mít se smrtí. Jaký smysl tedy může mít elegie? Zůstává na ní, aby oslavila všechny věci, jež nás činí smrtelnými.

Úryvek z delšího textu (1999).

Přeložil Pavel Klusák.