Nebyl to Dostojevskij, byl to Morávek

Když se před třemi lety vracel Vladimír Morávek po úspěšném působení v Hradci Králové zpět do brněnského Divadla Husa na provázku, uvedl se jako nový umělecký šéf impozantně – na následující tři sezony ohlásil více než ambiciózní projekt, v němž se rozhodl uvést čtveřici dramatizací velkých románů F. M. Dostojevského. Tento záměr pojal jako poctu jednomu ze zakládajících členů Provázku, režiséru Peteru Scherhauferovi, jenž zde Bratry Karamazovy na počátku osmdesátých let připravil, tehdy s Miroslavem Donutilem v roli zavražděného Otce Karamazova. Novou verzí inscenace románu (s použitím téže dramatizace) měl být několikaletý projekt završen.

Od roku 2003 Morávek uvedl (ve své režii) postupně Zločin a trest, Idiota, Běsy a v minulé sezoně i Bratry Karamazovy. A podobně jako v případě jeho královéhradeckého cyklu tří inscenací her A. P. Čechova, kdy se celý čechovovský projekt hrál souhrnně v jednom dni, bylo i v Brně na závěr tetralogie ohlášeno její uvedení vcelku. Premiéra souborného předvedení projektu, jenž byl od počátku skryt za titulem Sto roků kobry, se konala na počátku letošní divadelní sezony – tentokrát pod (skrytě hadím) názvem Svlékání z kůže – Bestiář dle Dostojevského.

Sto roků kobry

Projekt od samého počátku vzbuzoval zájem diváků, divadelníků i kritiky. Velmi rychle se z něho stala dobrá obchodní značka, kterou Morávek podporoval svými průběžnými provokacemi a mystifikacemi – především (bulvárně znějícími) zprávami ohledně obsazení Lucie Bílé či Bolka Polívky do některé z hlavních rolí. V průběhu minulých sezon mohli jednotlivé inscenace zhlédnout diváci nejen brněnští; na pravidelných zájezdech hostoval Provázek i v pražském Divadle Archa. První tři inscenace byly také nedlouho po svých premié­rách zaznamenány kamerami České televize a odvysílány v rámci pravidelných sobotní večerů na ČT 2. Také díky těmto aktivitám se Morávkův cyklus dostal do povědomí široké kulturní veřejnosti, a to nejen v městě svého vzniku. Televizní záznamy navíc vykazují vysokou kvalitu a mezi současnou produkcí patří jednoznačně k tomu nejlepšímu, co je možné v daném žánru vidět. Tyto verze nejsou pouhým statickým zaznamenáním jevištních děl, Morávek je rovněž podepsán pod režií záznamu a podařilo se mu vytvořit svébytná televizní díla, která se od těch divadelních místy odlišují, stojí však za zhlédnutí. Televizní podoba pojatá jako specifická verze jevištního díla v režii původního tvůrce (zkušenost filmaře Morávek nezapře) se v těchto případech stala fungující formou reklamní upoutávky, která dokazuje, že televizní záznam divadelního představení nemusí diváka (přirozeně toho divadelně naladěného) od návštěvy divadla odradit.

Každá nová premiéra s sebou přinesla řadu kritických ohlasů, často velmi protikladných, ba mnohdy nesmiřitelných. Objevilo se v nich také nejedno srovnání, především s ostravskou inscenací jiné dramatizace Dostojevského Idiota v režii Sergeje Fedotova. O hereckém výkonu Evy Vrbkové v roli Nastasji Filipovny se lze v recenzi Kateřiny Bartošové dočíst, že je „strhující… vnáší na jeviště křik, nevyzpytatelnost, pohyb, ruch i zneklidňující zpěv…“, zatímco podle Josefa Mlejnka „ordinérní prsní přízvuk v hlase a vychechtávání na ‚racčí způsob‘ jsou protivné a nepatřičné stejně jako skřehotání racka z režisérovy čechovovské série“. J. P. Kříž ve své recenzi o téže inscenaci dokonce sděluje, že „kritici zapomněli na odstup. Ostatní diváci Idiotem zasaženi byli tak, že nechtěli v tleskání ustat.“ Již výše citovaný Josef Mlejnek ale spekuluje o tom, zda „si Morávek nepředsevzal něco, co je nad jeho momentální síly“. Rozdíly v názorech mohou být jen těžko větší. Na besedě nad úvodní trojicí inscenací cyklu, uspořádané loni na jaře Sdružením českých divadelních kritiků na půdě Divadelního ústavu, zaznělo nemálo podobně rozporných hlasů. Hodně se hovořilo o inscenačních principech, tématech a užitých prostředcích, které všechny inscenace propojují, analyticky se zkoumala každá zvlášť, aby se chladně a s odstupem nalézaly zjevné i skrytější spojitosti. Jedni kritizovali monotónnost celku, druzí vychvalovali jeho promyšlenou výstavbu, jedni odsoudili hlasitou hudební složku, druzí ocenili krémově světlé jednotné řešení scénického prostoru. Domnívám se ale, že souborným předvedením celé tetralogie byl chladný analytický kalkul odsunut do pozadí a zdůrazněny byly tematické a ideové roviny inscenačního tvaru. Svlékání z kůže nelze hodnotit na základě čtyř nezávisle zhlédnutých (byť spřízněných) dílů – jedná se o svébytný a samostatný inscenační tvar, o svého druhu zcela novou inscenaci. Před souborným předvedením celého projektu byly jednotlivé části upraveny a zkráceny. Celek tak tvoří osm dílů, jež dohromady zabírají (včetně přestávek) více než jedenáct hodin.

Svlékání z kůže

Režisér neskládá jednotlivé díly pouze lineár­ně za sebou tak, jak byly premiérovány, ale kombinuje je na základě jednoduchého klíče – začíná první polovinou Raskolnikova, poté následuje úvod Idiota, druhá část Raskolnikova, začátek Stavrogina, konec Idiota, konec Stavrogina a na závěr pak oba díly Karamazovců. Celou inscenaci (Svlékání z kůže) propojuje v prvé řadě scénografické pojetí. Scéna Jana Štěpánka zůstává neměnná. Světlé stěny, vzadu vlevo průchod, vzadu vpravo vyvýšený balkónek, nahoře široká terasa, ve stěně vlevo dveře, za bočními stěnami stojany s kostýmy. Neměnný základ je ozvláštňován rekvizitami a mobiliářem – stoly a především židlemi. Během celého dne se v prostoru vrší použité židle, v rozích se objevují hromady nepoužívaného nábytku. Raskolnikovova sekyra zůstane zaseknuta v pravě stěně od prvního dílu až do samého závěru, kdy se jí nečekaně chopí procházející démon. Sekerky se ostatně množí chvílemi snad až příliš. Stabilní prostor na jedné straně umožňuje divákům věnovat se plně jevištnímu dění a samotným promluvám, na straně druhé je neustále zaplňován značným množství balastu, v němž se divák pokouší oddělit podstatné detaily od těch šumových. Holbeinův Kristus sňatý z kříže je nepřehlédnutelný, jeho Madona v drobném otvoru v zadní stěně však působí mnohem komorněji. Jejich symbolika je zřetelná, co ale dělají v první půlce Karamazovců vzadu kamínka s komínem, jichž si mnohý divák možná ani nepovšimne, mně zůstává záhadou (a dobře mi tak). Hudební motivy se v celé komponované inscenaci rovněž prolínají, opakují, ačkoli jejich žánr se proměňuje. Hudba je pro Morávka jedním z výrazných prvků, který mu pomáhá v rytmizaci jevištního tvaru. A pokud v jednotlivých inscenacích působí její hlasitost spíše bolestivě pro sluchové orgány, tak při celodenní hlukové masáži si ucho navykne a v tichých pasážích jako by neúnavně hledalo nějaký zvukový impuls. Svlékání z kůže má především jedno společné téma – svět bez Boha, který je však v každém případě jednoznačně světem lidí, tak je to zřetelné již u Dostojevského románů. Morávek ve své monstrózní inscenaci klade důraz na hlavní hrdiny svých příběhů, jak už to ostatně ukázal v samotných titulech jednotlivých inscenací – k Dostojevského Běsům se tak například příznačně přidává významný dodatek Stavrogin je ďábel. Hlavní hrdinové prvních tří částí (Raskolnikov – Petr Jeništa, Myškin – Jiří Vyorálek, Stavrogin – Jan Budař) jsou pak v závěrečných Karamazovcích společně představiteli tří bratří, přičemž se navíc střídají v hraní svého zavražděného otce. Režisér pracuje průběžně s neustálým střídáním krajních poloh – ticho/hluk, emoce/klid, děs/smích. Jeden příklad:: všichni bratři Karamazovi jsou oblečeni ve stejném kostýmu (pracovní modrošedé kalhoty, vínový svetr),
prostým přetažení svetru přes hlavu pak přecházejí do role otce. Samotná fyzická akce je přirozeně komická, přičemž rozehrávaná situace je s ní ve výrazném (a přitom smyslem naplněném) rozporu. Ačkoli je svět Dostojevského/Morávkových hrdinů v mnohém totožný (absence Boha, kruté chování, násilí, zrady), vyvstanou při souhrnném předvedení čtyř příběhů nová srovnání. U Raskolnikova se vraždí pro pár rublů, v Idiotovi se za ženu nabízejí desetitisíce, v Běsech se kupčí o několik stovek. Co příběh, to jiný společenský svět, ale přesto jsou jeho aktéry stále titíž lidé – lidé se svými (zvrácenými) touhami a potřebami, které jsou aktuální a současné i dnes. Drobný vtípek Verchovenského (Vyorálka) v Běsech, situace, kdy se mu v rukou objeví časopis s fotografií newyorských Dvojčat a on ji okomentuje tím, že to „je jen takový nápad“, pobaví a současně při něm více než zamrazí. Ačkoli je celodenní inscenace svázána pevným režijním vedením, neměla by šanci uspět bez silných hereckých výkonů. Titulní hrdinové každého dílu výrazní jsou. Samozřejmě nelze přehlédnout nasazení Jiřího Vyorálka, jenž má v celé inscenaci snad nejvíce prostoru (Myškin, Verchovenskij, Karamazov). K vrcholům divadelního a hereckého maratonu bezpochyby patřila druhá část Idiota, v níž se Rogožin (Luboš P. Veselý) střetá s Myškinem (J. Vyorálek) kvůli jejich vztahu k Nastasje Filipovně (Eva Vrbková). Hereckou práci této trojice je třeba řadit k vrcholům současné české divadelní tvorby. Morávkovi Dostojevští stále nabízejí nejednu otázku, především v oblasti samotných dramatizací, textových úprav předloh či záměrně chtěných sebeironických zcizení v podání Simony Pekové, o kterých již bylo napsáno mnohé. Přesto je Svlékání z kůže neobvyklou příležitostí, jak prožít den v divadle, den s divadlem, den s Dostojevským, den s Morávkem – a to vše v jednom. Navíc s písničkami herců o přestávkách, s občerstvením či se zahranými škrty, které v inscenacích už nezaznějí. Projekt Sto roků kobry se má opakovat po dalších sto dnech. Stojí za vidění.

Autor je teatrolog, divadelní kritik a překladatel.