Hudební vesmír Eduarda Artěmjeva

Příčinu jistého zpoždění vzniku artěmjevovské monografie není těžké objasnit; zřetelně vyplývá i z pojednání její autorky. Oblast elektronické (elektroakustické) hudby, v níž se Artěmjev realizoval, totiž nebyla v Sovětském svazu dlouho pokládána za plnohodnotný hudební směr, přestože tu i ve ztížených podmínkách dosahovala zajímavých výsledků, jež obstály i v konfrontaci se snahami západních studií. Podobně filmová a scénická hudba, která Artěmjeva proslavila především, nepatřila ke středobodům zájmu, když obecně platila zejména za pole působnosti, v němž skladatelé získávali prostředky na živobytí, aby pak mohli pracovat na závažných kompozicích (vzpomeňme třeba výrok Šnitkeho, který podle svého vyjádření „zaprodával ve filmu své tělo“, nebo slova Stravinského, že „jediným a nesporným účelem filmové hudby je nakrmit skladatele“). Přidáme-li k tomu Artěmjevovu zvýšenou náklonnost k rocku, jehož vlivy do jeho tvorby začaly intenzivně infiltrovat přibližně od poloviny sedmdesátých let, bude zřejmé, proč se dosavadní odkaz této osobnosti nestal předmětem podrobnějšího zhodnocení už dříve.

Taťjana Jegorovová náleží do okruhu blízkých přátel Eduarda Artěmjeva a sama přiznává, že její pohled na něj i jeho tvůrčí aktivity je do jisté míry subjektivní. Není to však na škodu. Odmyslíme-li si některé formulace s nekriticky opěvujícími přívlastky, jež jsou ale v ruském kontextu pro způsob psaní obecně příznačným jevem, má její subjektivita pozitivní charakter. Autorka si vytyčila za cíl představit Artěmjevovo rozsáhlé dílo v plné šíři, to znamená rovnoměrně poukázat na jeho žánrovou i stylistickou rozmanitost a postihnout kontinuitu skladatelovy tvůrčí evoluce, počínaje juvenilními skladbami a konče nedávno dopsanou operou Zločin a trest na motivy románu F. M. Dostojevského, která v Artěmjevově dosud neuzavřené tvorbě představuje určité syntetizující završení jeho tendencí.

Počátky za ANS

Artěmjev je nikoli náhodou považován za průkopníka ruské elektronické hudby. V této souvislosti se pro něj jakožto čerstvého absolventa Moskevské konzervatoře stalo zásadním setkání s fyzikem Jevgenijem Murzinem (1915–1970) a jeho vynálezem z konce padesátých let – fotoelektronickým syntezátorem ANS (název tvoří iniciály Alexandra Nikolajeviče Skrjabina). Potenciál tohoto přístroje si osvojovali i mnozí další skladatelé včetně zmíněných Děnisova, Šnitkeho nebo Gubajdulinové, ale zatímco v jejich případě šlo pouze o epizodické zastavení v rámci jejich kompozičně avantgardního směřování, Artěmjev své prvotní zkušenosti s ANS rozvíjel i ve svých následujících tvůrčích etapách za permanentního aktivního sledování vývoje technického zázemí elektronické hudby.

Jegorovová se zevrubněji zaobírá genezí syntezátoru ANS, když stranou neponechává ani ruskou prehistorii elektronických nástrojů (těremin, ekvodin, variofon apod.), líčí a na základě dobových citátů i dokládá skalisté podmínky, s nimiž se raná ruská elektronická hudba musela potýkat (vždyť až do roku 1967 neexistovalo v Moskvě ani speciál­ní studio...), a postihuje Artěmjevovo úsilí osvojit si syntezátor, které teprve po několika letech vyústilo ve dvě zralé skladby: Mozaiku (1967) a Dvanáct pohledů na svět zvuku (1969). Osobně v této úvodní pasáži postrádám detailnější popis technických parametrů ANS; Jegorovová se do něj nepouští a raději cituje Artěmjevův stručný úryvek z jeho Poznámek o elektronické hudbě, napsaných v sedmdesátých letech, avšak otištěných až mnohem později. Rozpaky pak budí tvrzení, že teprve ANS v praxi umožnil mikrointervalovou temperaci (v daném případě rozdělení půltónu na dalších šest stupňů); s touto otázkou – a nikoli bez ohlasu – se vyrovnávali někteří skladatelé již několik dekád předtím (v Rusku třeba Ivan Višněgradskij, zapomenout nesmíme ani na Aloise Hábu atd.).

Rock na akademické půdě

V době, kdy se v hudbě vyčerpávaly avantgardní přístupy a o slovo se začala hlásit takzvaná nová prostota, Artěmjev k ní dospěl za zcela odlišných okolností než mnozí další příslušníci jeho generace, a to pod vlivem rocku (nebo přesněji art-rocku). Za účelem provozování svých skladeb tohoto období, po vzoru artrockových „dinosaurů“ často pompézních, založil vlastní skupinu Bumerang, v níž mimochodem působil i jeden z předních ruských skladatelů, filosoficky smýšlející hudební teoretik Vladimir Martynov, jeho žena Taťjana Grinděnko, houslistka a umělecká vedoucí známého souboru Opus Posth, nebo renomovaný zvukový režisér firmy Melodija Jurij Bogdanov. Jegorovová zaznamenává ještě jeden moment, který přispěl k Artěmjevově stylové proměně, a to jeho tíhnutí k východním filosofiím (hlavně k zen-buddhismu), což dokumentují například rozebíraná díla Sedm bran do světa Satori (1974), nedokončená quasi symfonie Poutníci (1975) nebo Rituál (Óda na zvěstovatele dobrých zpráv, 1980/87).

Silnou stránkou monografie jsou vzhledem k autorčinu interdisciplinárnímu záběru partie věnované Artěmjevově filmové hudbě. Jegorovová přesvědčivě analyzuje epizody ze snímků Andreje Tarkovského (Solaris, Zrcadlo, Stalker), Nikity Michalkova (Svůj mezi cizími, cizí mezi svými, Urga, Unaveni sluncem, Lazebník sibiřský aj.) a Androna Michalkova-Končalovského (Sibiriada, Hommer & Eddie, Odysea ad.) s Artěmjevovou hudbou, a předkládá tak pohled na známá díla z méně obvyklé perspektivy. Stejně přínosné jsou také zprostředkované Artěm­jevovy postřehy týkající se specifik jeho spolupráce s jmenovanými režiséry a jejich požadavků i názorů na funkci hudby ve filmech, ale také skladatelovy empirie s odlišným pojetím psaní filmové hudby v Evropě, resp. v Hollywoodu (kde se rodily některé snímky Končalovského a poslední práce Michalkovova).

Obsáhlá závěrečná kapitola knihy je cele zasvěcena zmíněné opeře Zločin a trest a jejímu podrobnému rozboru, obohacenému o řadu notových ukázek. Na to, abychom si ověřili, že se jedná skutečně o Artěmjevovo vrcholné dílo, jak ho prezentuje Jegorovová, si však musíme ještě počkat. Jeho zvuková podoba je totiž známa patrně pouze užšímu okruhu zasvěcenců; oficiální nahrávku se po mnoha odkladech chystá vydat moskevská firma Electroshock teprve v příštích měsících. Scénické uvedení opery v režii Končalovského je pak zatím vzhledem k megalo­manským představám (Artěmjev hovoří v návaznosti na Skrjabina o mystériu), a tím značným finančním nárokům, odloženo na neurčito.

Posuzovat Artěmjevovo dílo můžeme různě, přehlížet ho však nelze. Svérázný tvůrčí vývoj řadí tohoto skladatele k unikátním postavám ruské hudby druhé poloviny 20. i počátku 21. století. Z tohoto hlediska chápu publikaci Taťjany Jegorovové především jako výzvu k zájmu o jeho tvorbu jako celek, tím spíš, že poukazuje i na její méně známou, nebo vůbec „šuplíkovou“ část. Čtivý, záměrně popularizační styl navíc může Artěm­jevovu osobnost přiblížit i širšímu okruhu zájemců.

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.