Při pohledu na současnou tchajwanskou filmovou scénu naprosto dominuje atmosféra obav a nejistoty. Ale nahlížíme-li na současný místní filmový průmysl z historického úhlu, pak se jeví jako naprostý zázrak.
Na Mezinárodním filmovém festivalu v Pusanu se mě jakýsi zahraniční reportér dotázal: „Jsem zvědavý. Slyšel jsem, že domácí filmy v tchajwanských kinech nesklízejí příliš velký kasovní úspěch. Jak je tedy možné, že pokračujete v produkci dalších úžasných filmů a že jste schopní podporovat tak skvělé režiséry? Jak to, že vznikají další a další díla mladých tvůrců?“ Notnou chvíli jsem váhala a rozmýšlela se, než mě napadla správná odpověď: „Situace snad už o moc horší být nemůže, a tak režiséři do natáčení těchto snímků vkládají vše, co mohou.“
Zdaleka ne všechny problémy, které zaplavují tchajwanský filmový průmysl, vznikají v souvislosti s místem samotným, rozhodně také nevyvstaly ze dne na den. Dominantní pozice hollywoodské produkce, geografická omezení tchajwanského trhu či rozpory, k nimž v rámci tchajwanského filmového průmyslu dochází, to vše přímo či nepřímo zapříčinilo proměnu filmové tvorby v pouhé úsilí zatracující samo sebe, které připomíná vrcholné umění jenom navenek.
Ženy dělají vlny
Filmy ženských autorek bývají častým předmětem filmového bádání a mediálních zpráv zejména díky tomu, že režisérky – podobně jako ženy v jiných profesích – musí překračovat mnohé meze a musí být pořádně slyšet, nechtějí-li se spokojit s činnostmi jako marketing, psaní nebo třeba pozice asistentky. Přesně tak to na Tchaj-wanu vypadalo počátkem osmdesátých let, ale tehdy nebylo snadné prorazit i pro mladé režiséry. Renesance bojových umění a pozdější společenské a ekonomické změny dokonce vedly k poklesu domácí filmové tvorby. Nicméně tento sestupný trend paradoxně nabídl vhodnou příležitost ženským autorkám, které se snažily uspět. V těžkých dobách totiž na Tchaj-wanu sklidil okamžitý úspěch každý, kdo byl schopen s sebou domů přivézt nějaké to ocenění nebo finanční zisk.
Během nástupu takzvané Nové vlny se v osmdesátých letech objevili mladí filmaři, kteří si vydobyli celosvětové uznání, což, jak se domnívám, bylo v rámci sledu historických událostí jevem zcela přirozeným. Nutno říci, že během tohoto období příspěvky ženských autorek do popředí moc nevystupovaly. Nejčastěji uslyšíme o filmech talentovaných režisérů, mezi něž patří Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai Ming-liang či Wan Jen. Za nejpozoruhodnější režisérku této generace je považována Sylvia Chang. Ale teprve koncem osmdesátých let si filmařky jako Huang Yu Shan a další mohly konečně přijít na své. Zanedlouho začaly na povrch postupně pronikat feministické otázky, aby se o nich diskutovalo v širších kruzích. Ženy, které vystudovaly filmové školy v zahraničí, i ty, jež do filmové tvorby vstoupily přímo, se náhle dostaly do centra pozornosti. Všechny tyto faktory s sebou přinesly mj. znovuobjevení ženského těla a následné prozkoumávání erotičtějších témat stejně jako návrat k sebereflexi, diskusi o sociálních skupinách atd. Tento feministický trend získal na síle zásluhou zaměření na mnohé další sociální a etnické otázky nebo i díky přílivu nového materiálu prezentovaného na ženských filmových festivalech, mezi něž například patří festival Ženy dělají vlny (Women Make Waves).
Ženy se čím dál více stávají imanentní tvůrčí silou filmové výroby. Zejména během posledních deseti let lze objem i úspěšnost dokumentárních filmů tchajwanských režisérek srovnávat s tvorbou jejich mužských kolegů; tuto skutečnost potvrzuje i množství cen, které si vysloužily na významných zahraničních filmových festivalech tohoto období. Právě díky tomuto úspěchu otázka příslušnosti k pohlaví již není tak zásadní a určující. Dokonce je možné tvrdit, že dovedně zachycená ženská stanoviska odjakživa předjímala vynikající filmovou tvorbu.
Mezi zhroucením a rekonstrukcí
Soustředíme-li se na jednotlivé žánry, první kategorie filmů ženských autorek se vesměs zaměřila na nerovnoprávné postavení určitých skupin tchajwanských obyvatel. Další žánr se snažil o interpretaci a reflexi ženské postavy: těla, rodiny, emocí a ženské identity. Následně se ženy-režisérky vzdalují od otázky příslušnosti pohlaví, aby zkoumaly témata dotýkající se společenských tříd, společnosti jako takové, historie, ba dokonce politických záležitostí. Díky tomu postupně z tvůrčího procesu zcela mizí otázka pohlaví. Podobnou tendenci lze vysledovat například v tom, jakým způsobem domácí filmovou tvorbu ochromily ekonomické reformy zavedené na Tchaj-wanu a jak pokles v produkci, k němuž následkem těchto reforem došlo, ve skutečnosti otevřel cestu mnoha mladým filmovým tvůrcům a ženským autorkám.
Tchajwanský filmový průmysl působí i dnes přece jenom poněkud bezkrevně; a tak nakonec jednotliví tvůrci začínají uvažovat o „nezávislém“ filmu jako takovém – naprosto neodvislém od jakékoliv finanční pomoci. Nemůžeme se již dále spoléhat na filmový průmysl a finanční podporu z něj vyplývající; to je situace, která nás vrhá do určité finanční tísně a ohrožuje výrobu nových děl. Na druhé straně nám to umožňuje pracovat bez ohledu na omezení komerčního světa a bez intervencí filmového průmyslu. Na první pohled by se mohlo zdát, že tím získáváme naprostou uměleckou svobodu, ale v tom spočívá další paradox. Jako v případě mnohých jiných rozhodujících okamžiků v minulosti nalézáme nové podněty na hraně mezi úplným zhroucením a rekonstrukcí. I tchajwanský film se bude usilovně snažit nalézt cestu ven z obtížné situace podobně jako lilie, jež pustí kořeny a vykvete přímo ze skály. Pevně věřím, že právě ženy-filmařky sehrají hlavní roli v této ústřední fázi vývoje.
Autorka je filmová režisérka.
Přeložila Veronika Revická.