Christian Marclay pouští hudbu (z klece)

Středem Marclayho světa byla po dlouhou dobu vinylová gramodeska. V tom smyslu také autoři monografie nabízejí kontext: mihne se Knížákova Broken Music ze šedesátých let, z raných rekvizit Laurie Andersonové se připomínají housle s gramodeskou ovládané smyčcem s přenoskou. Sám Marclay od konce sedmdesátých let vystupoval jako akční hráč s gramofonem na popruhu, upevněným po vzoru elektrické kytary nebo závěsných kláves. Když expresivně, hendrixovsky, zacházel s deskami Jimiho Hendrixe, dočkal se zprvu i většinového bučení. Nezaskočilo ho to, věděl, že nabízí nový a kontroverzní zážitek. „Není mým záměrem naštvat publikum,“ řekl. „Zajímá mě spíš vyrušení coby destabilizace obvyklých zvyků, vedoucí k proměně vnímání. To obvykle znepokojí lidi víc než sám hluk. Při svých performancích nenechávám desky hrát samy o sobě. Vměšuji se, něco s nimi provádím. Proměňuju situaci, aby vznikla nová hudba. Chci zničit zdání, které poskytuje nahrávka. Když slyšíte praskot nebo přeskakující drážku, nikdo vám už nenakuká, že posloucháte živou hudbu. Neodbytně se připomíná, že je to mechanická reprodukce. Nahrávky jsou cenné objekty, chrání v sobě historii, stejně jako knihy je uchováváme pro potomstvo. Jsou křehké, respektujeme to a zacházíme s nimi opatrně. V mých performancích ničím, škrábu, jednám proti křehkosti gramodesek, abych osvobodil hudbu z jejich zajetí.“

Elpíčko an sich
Vydává gramodesku bez drážek s povrchem rovným jako hladina, tabula rasa. Za ještě zásadnější bývá pokládán Record WithoutA Cover (1985), deska bez obalu. Vinylové „album“ obsahuje nahrávku ticha a je určeno k uchovávání bez obalu. Veškerá mechanická poškození, přibývající s časem, se tak stávají jeho zvukovým i viditelným obsahem. Christian Marclay vlastně oběma díly upozorňuje na to, že médium gramodesky může existovat samo o sobě, ne nutně ve spojení s hudbou. Album bez obalu se prodávalo jako běžná „alternativní“ nahrávka: počítá se s putováním objektu, jeho přenášením, lehce ztíženým archivováním v diskotéce, prohlížením, přehráváním, půjčováním. To všechno prázdné médium „popisuje“ otisky prstů, prachem, škrábanci: vzniká tak gramodeska, která má postupně proměnlivý obsah. Ale to má vlastně každá, jen se většinou snažíme „neslyšet“, ignorovat mechanické zásahy do drážek. Jaké proměny blízkých předmětů a osob jsme ještě zvyklí vytěsňovat?

V roce 1989 vydláždil Marclay curyšskou galerii vinylovými deskami v počtu 3500 kusů. Na alba předtím nahrál zvuky vlastních kroků a podložil je rychlými stepovanými rytmy. Instalace Footsteps (Stopy) začínala hned po překročení prahu, ve zcela tiché galerii po ní chodili návštěvníci. Pošlapané vinyly (každý nutně „originálně“ poznamenaný jinak) byly po skončení výstavy zabaleny a rozprodány. Když po třech letech Marclay prováděl analogickou instalaci s kompakty, nepromarnil příležitost rozpoznat a ukázat, co všechno je jinak. Podlaha pokrytá disky odráží světlo a obraz návštěvníků, název díla zněl Echo and Narcissus: tentokrát tedy i téma odrazu, sebelásky a zničujících důsledků.

Komplet úplet Beatles
Zatím by se mohlo zdát, že Marclayho „zajímají gramodesky“ a možnosti jejich vy­užití. Když se však v devadesátých letech jeho záběr rozšířil na další projevy hudebního světa, věci jaksi zaklaply do sebe. Marclay se nerozostřil: naopak se ukázalo, že na desky se promítal jen střípek z jeho vnímání světa hudby. Výtvarník začal víc pracovat s obaly, partiturami, hudebními nástroji, reproduktory, situací koncertu nebo artefakty (obrazy a filmy), které se k hudbě vážou. Jeho díla lze často úspěšně vnímat zběžným „pocitem“, zároveň jejich koncept obstojí v hlubším pohledu. Pro Berlín připravil Marclay instalaci na terasu: z reprobeden ponechal jen vnější boxy s kulatými otvory po membránách, v „budkách“ se úspěšně usadili ptáci a místo reprodukovaného zvuku zněl ten přirozený (Birdhouses, 1999). Z magnetofonového pásku s nahrávkou kompletní diskografie Beat­les nechal uplést polštář.

Jeho hudební obsesi provází paradox ticha: výtvarné objekty neznějí. Instalaci White Noise (1993) tvoří stovky nalezených fotografií: všechny nalepené obrázkem ke zdi. Zbývají bílé a zažloutlé ruby obdélníkových snímků: stovky „ztišených“ obsahů, abstrakce upomínající na Maleviče i Rauschenberga. (Bílý šum je odborný termín pro šum, v jehož poli jsou zastoupeny rovnoměrně všechny slyšitelné frekvence, tedy tak husté „všechno“, až ucho rozumí „nic“.) Do Wall of Sound, Zvukové stěny, shromáždil Marclay v několika světových galeriích obrazy, na nichž se zpívá a hraje. Nacpal jich desítky hustě vedle sebe pokud možno bez mezer, pro publikum připravil koncertní sezení v řadách. Intenzita, ticho, přesmyčka pro smysly.

Stopy po lidech
Jestliže v mnoha projektech Marclay hromadí, pak jen stínuje masovou produkci nahrávek a popkulturního zboží. Vloni na retrospektivě v londýnské Tate Modern dal takhle k dispozici různým hráčům a remixérům svou rozsáhlou, stovky položek čítající sbírku vánočních gramoalb. Před šestnácti lety vytvořil zrcadlový dvojartefakt, který možná patří k nejvýmluvnějším v jeho tvorbě. Shromáždil obaly desek s portréty dirigentů: opakuje se tu stereotyp proslaveného hrdiny s taktovkou, muže monumentálně řídícího a střežícího. Hledal-li proti koláži Dictators ženský opakovaný model, našel materiál pro Incognita – obaly z padesátých a šedesátých let, kde ženy v laškovné stylizaci dekorují hudbu jako ozdoby bez konkrétní identity (viz ilustrace). Obaly „mužů“ jsou přibité na dřevo robustními hřebíky, „ženy“ drží pohromadě zipy: mnohoznačný rozdíl. Marclayho nestranné pátrání v hudebním světě někdy vyznívá lyricky, někdy jako pocta vyzdvihující určitý aspekt hudby. Jak vidno z Diktátorů a Inkognit, umí referovat i výsměšně a kriticky. Společenské napětí lze číst i v podtextu Marclayho videa Guitar Drag (2000). Za kamion s texaskou poznávací značkou kdosi přiváže elektrickou kytaru a uvede vůz do pohybu. Lynčovaná zapojená kytara vyje a chrčí ve čtvrthodinovém sólu, dokud nepodlehne zkáze. Lze myslet na expresivitu rocku, noise jako odraz zkušenosti s moderním světem, sebedestrukci umělců, Nam June Paika, který při vystoupení tahal housle po zemi. Pro Američany však vstupuje do hry ještě brutální vražda Jamese Byrda (1998), kterého jeho vrazi uvláčeli autem. Marclay, který připomíná antropomorfický tvar kytary, natočil Guitar Drag jako rekviem za Byrda.

Pro pop-music je charakteristický nedostatek odstupu: celé odvětví chce být odpočinkovou oázou (byť někdy je víc předpeklím), kde neplatí měřítka skutečného světa. Zveličování, mytologizování a reklamní dikce jsou tu nejvšednější praxí. Marclay je v tomhle ohledu skvělý bořitel: pozoruje pop-music zvenčí, dešifruje ji na základě širší zkušenosti. Vlastně tím jen pokračuje ve své dýdžejské aktivitě: jako hudebník se nespokojuje s vytvářením not a tónů, vrací se o krok zpět k médiu, jež je nosičem a strážcem zvuku. Jako aktér na hudebním poli analogicky „couvá“ za hranice hudby samotné, aby do ní odtamtud intervenoval. Jeho metafory jsou mnohdy jakoby zábavné, souvislost s rockem jim propůjčuje atraktivnost. Povaha jeho výpovědi je ale antiiluzivní – tedy spíš v protikladu vůči světu pop-music.

Autor je redaktor časopisu Týden.