Deník všelikého těla

Máme s Olbramem společný ateliér. Nevědomky se ovlivňujeme a nemůžeme najít svou cestu. Dostávám ateliér v Kalinince, „Doupě“. Tam začíná moje sochařské štěstí. Místnosti jsou plné odloženého nábytku a po rozřezání a rozštípání vznikají nejrůznější poetické tvary, připomínající postavy, kusy krajin. Začínám je otiskovat do hlíny a odlévat do betonu. Otisknu svoje ruce, chodidla, rty, dlaně, které jsou motýlem, čelo, prsty…

Eva Kmentová

Tuto zprávu o „hranici mezi životem a uměním“ napsala sochařka Eva Kmentová na popud Jindřicha Chalupeckého krátce před svou smrtí, v roce 1980. Jistě i proto má vyhrocenou povahu bilance. Příchod do nového ateliéru pro ni znamenal nejen osamostatnění, vymknutí se ze vzájemného ovlivňování, ale i pozvolný ústup od pojetí sochařství orientovaného obdivem k moderně, k monumentálním jednoduchým figurálním či abstraktním formám soch Lipchitzových, Mooreových, Arpových nebo Brancusiho, za jehož tvorbou se dokonce v padesátých letech společně s Olbramem Zoubkem vydali až do rumunského Tîrgu Jiu. Témata spojená s francouzskou modernou patřila k intelektuálním diskusím členů uskupení Trasa, jehož členy byli Eva Kmentová a Olbram Zoubek od roku 1957. Na konci jejich studia na pražské Umprumce, kterou opouštěli kolem roku 1950, pro ně byla moderna jakýmsi povinným opakováním počátků, ale i skrytou únikovou cestou ze začínající sorely. V ateliéru Josefa Kaplického, kde vládl intelektuálně a morálně náročný studijní režim, také vznikala velká přátelství. V jednom kruhu se sešli Věra a Vladimír Janouškovi, Olga Čechová a Čestmír Kafka, Zdena Fibichová a Stanislav Kolíbal. Diskusní okruhy, které společně otvírali, pro ně po celý další život představovaly důležitou oporu a formovaly uskupení, která rozevírala hranice možností českého umění 50. a 60. let a umožňovala jeho vstup do konfrontace s uměním světovým. Tak vznikla skupina UB 12 a objevily se s ní spojené osobnosti, k nimž bude mít tvorba Evy Kmentové obzvlášť blízko: Václav Boštík, Adriena Šimotová a Jiří John, Daisy Mrázková nebo Alena Kučerová.

Otisky těla

V polovině šedesátých let začalo pro Evu Kmentovou zmíněné „sochařské štěstí“, které změnilo i její vztah k uctívaným veličinám – z obdivu k sochaři Constantinu Brancusimu a jeho směřování k elementárnímu jazyku najednou vystoupí nový význam. Obdivuje jeho „Nekonečný sloup a Hlavu múzy… pro něžnost, s jakou ji položil na polštář“.

V novém ateliéru, v Doupěti, nachází nesourodé fragmenty věcí a nábytku, z nichž začíná vytvářet reliéfní obrazy. Otisky a dotyky se také stávají jejím novým klíčem k sochařství – do sádry otiskuje nejen předměty, ale i části vlastního těla, prsty, pěsti, rty, lokty, chodidla, nohy svého syna. Jediným tématem jejího sochařství se stává vlastní tělo; a její nejhlubší zkušeností – prožitek tělesnosti: „Pohybuji se v mikrosvětě sebe, svého těla a věcí, co mě obklopují. Všední věci začínají mít význam. Prázdná nika na schodech… zatažená záclona, prostěradlo po noci. Hlouběji se mne dotýkají setkání s lidmi. Dotýkání.“ V roce 1970 v jednodenní instalaci ve Špálově galerii v Praze svými Stopami, otisky svých chodidel, promění galerijní místnosti v tichý prostor intimity. Kritické pojmy a kategorie tu najednou začínají poněkud vláčnět, dokonce i „sama kategorie umění se stává pochybnou“, jak napíše v doslovu ke své knize „příběhů“ Na hranicích umění Jindřich Chalupecký (Mnichov 1987; studie ale vznikaly v průběhu 70. a 80. let). V normalizační době byl Chalupecký pro nezávislé umělce klíčovou postavou a oporou. Procházely se s ním ateliéry a kavárny, přinášel témata a knihy, mnohé z českého (ale třeba i z ruského) současného umění publikoval v důležitých zahraničních výtvarných časopisech. Byl i tím, jak Eva Kmentová často zmiňovala, kdo ji po obratu, po změně jejího sochařského paradigmatu, zásadním způsobem podporoval.

Téma tělesnosti nacházela ale i v esejích Camusových, například v Slavnosti lásky v Tipase, publikované v camusovském čísle Světové literatury v roce 1971, krátce před zákazem časopisu: „Přímo tady jsem si uvědomil, že světu nebudu nikdy dost blízko. Musím se svléknout a skočit pak do moře, ještě celý provoněný silicemi země, omýt je v něm a nechat se sevřít objetím… Na břehu padám do písku, vydán napospas světu, vrácený tíze masa a kostí… Až se za okamžik vrhnu do pelyňků, abych se nechal prostoupit jejich vůní, budu si vědom toho, že se dobírám pravdy… jež je pravdou slunce a bude pravdou i mé smrti…“ V té době už bylo možné odkázat i k jinému rozpracování tématu těla a tělesnosti – k esejům M. Merleau-Pontyho Oko a duch, které vyšly v témže roce jako ten Camusův.

Dlužno říci, že tělo a tělesnost nebyly tématem jen pro Evu Kmentovou, ve stejné době z jejich intimní naléhavosti vyrůstá i tvorba Adrieny Šimotové. I ona pracuje s otisky těla, které jsou pak rozpracovávány v kresebných dotykových variantách vystupujících tváří nebo v perforovaných obrysech těl, existenciálně konfrontovaných s neústupností a uzavřeností prostorů. Práce s tělem a jeho průnik do prostoru v tvorbě Evy Kmentové, Adrieny Šimotové, Aleny Kučerové, Daisy Mrázkové, Evy Bednářové nebo Věry Janouškové upozorňují na silné zastoupení žen v tehdejším českém umění. Nešlo však o emancipační postoje, nýbrž o projevy výsostné citlivosti a otevřenosti. Významnou roli interpreta tu opět sehrál Jindřich Chalupecký se svými statěmi, které publikoval ve Flash Artu nebo Opusu.

Konečnost těl, konečnost díla

Bílá je barva ticha, zakládá prostor prchavého mizení a vystupování. První otisky z poloviny šedesátých let realizovala Kmentová v sádře, materiálu nejen bílém, ale i rozpadavém. Materiál zkracuje životnost díla, dává mu i křehkost a konečnost. Není ale nevývratnou logikou těla právě jeho konečnost? Camusova opojná tíha masa a kostí patří jak pravdě slunce, tak i pravdě smrti. Kmentové Stopy dosvědčily krátkou přítomnost člověka v prostoru, a zase z něj zmizely (Galerie Václava Špály 1970). Podobně tomu bylo i s otisky listů, jejichž životnost sice prodlouží sádrová matrice, ale i ta je odsouzena k rozpadu. Myšlenka, že dílo má stejnou konečnost jako tělo, je závratná i jinak: vstupuje do vyššího koloběhu vznikání a zanikání, zrození a smrti.

O své nemoci a její limitující úpornosti se Eva Kmentová dověděla v polovině 70. let – to už několik let pracovala v novém ateliéru na Konvářce. Fascinující tu bylo světlo a otevřený prostor, který sochařce s postupující nemocí usnadňoval kontakt s okolním světem. Nemoc sice podmínila přechod k jedinému materiálu, kterým se stal pro svou fyzickou zvladatelnost a poddajnost papír, nestala se ale novým tématem. Původní témata se objevovala dále, jen v silnějších akcentech. Papír použitý na sochu mohl nepřímo svědčit o ubývajících fyzických silách, zároveň však svou křehkostí vypovídal důrazněji o souběhu díla a jeho tvůrkyně. Papírové Stvoly, Bílé růže, Štěrbiny a takzvané bílé kresby, mačkané a pak nalepované papíry tvořící siluety těl nebo jejich částí, podléhaly stejné konečnosti, jaké podléhá lidské tělo. Nakonec se jejím atributům přece jen nevyhne. Po roce 1977 se začnou objevovat nevelké, syté černé kresby, jejichž tématem je tma, nebo kresby prázdných bílých podélných ploch v trávě.

Určitá solitérnost tvorby, minimalizace prostředků a konečně i nemoc vedly v poslední době k hledání shod mezi dílem Evy Kmentové a Evy Hesse (1936–1970), Američanky německého židovského původu. To hlavní, co je spojuje, a význam, který každá z nich měla pro svou uměleckou komunitu, popsal ve své studii Tomáš Pospiszyl: „Vedle robustního sochařského projevu sochařů-mužů nabídly tyto sochařky alternativní, zdánlivě chudou cestu, která však hovoří přesvědčivěji a osobněji, než kdyby tak činily prostřednictvím bronzu či mramoru.“ (Východní a západní krychle; Srovnávací studie 2005.)

Z vynuceného odstupu

K výstavě vychází i rozsáhlá monografie. Jednou z jejích autorek je kritička a teoretička Ludmila Vachtová, která byla vedle Chalupeckého z těch nejvíce citlivých k cestám umění šedesátých let, nakročeného už za hranice moderny. Stihl ji však osud poutníka-emigranta, který se rozhodl nepřijmout normalizaci. K dílu Evy Kmentové, vyrostlému v uzavřeném a malém, někdy i mentálně malém prostoru, se vrátila až po letech. Odstup, byť vynucený, který umožňuje události a jevy vidět ostřeji a v širších souvislostech, však ve své práci nezužitkovala. Monografie sama zviditelňuje stále výraznější roli Martina Součka a jeho nakladatelství Arbor vitae, jehož aktivita se zaměřuje na podstatné jevy a osobnosti výtvarného umění, jejich tvorbu i myšlení. Šťastnou ruku měl nakladatel ostatně i při rozhodování o grafickém pojetí knihy, když její řešení zadal Heleně Šantavé.

Autor je teoretik umění.