Hra o Česku

Už je to tady, prohlásil kdosi ve foyeru Národního divadla těsně před očekávanou premié­rou nové hry Toma Stopparda Rock’n’Roll. Připomněl tak bezděčně nejen známý slogan skandovaný během sametové revoluce, o níž Stoppardova hra mimo jiné letmo pojednává, ale potvrdil i napjaté očekávání nové inscenace naší první scény v režii zkušeného Ivana Rajmonta. Není se co divit, protože mediální hysterie okolo uvedení Stoppardova textu, který údajně boří naše ustálená klišé o roce 1968, normalizaci a vztahu disidentů a hudebního undergroundu v době husákovského bezčasí, musela dolehnout i k uším „normálního“ čtenáře, nořícího se při ranní cestě tramvají do denního tisku.

Stoppard vzývaný

Jak už bývá u nás zvykem, přehnané adorace i emotivní výkřiky, že se jistojistě přichází s něčím novým, šokujícím a neokoukaným, jsou mnohdy pouze nezměrnou touhou novinářů a kritiků objevit Ameriku. A zdá se, že nikoli Tom Stoppard, a nikoli pouze novináři a kritici, ale Češi obecně – tedy jejich současná intelektuální elita, která se sešla na obou premiérách – tuto Ameriku náhle, jako deus ex machina, objevují. Už jen tím, že si Stopparda a jeho nový, poněkud mnohomluvný text familiárně a bez výhrad přivlastňují – s typicky pyšným dodatkem, že se o nás, malé zemi uprostřed Evropy, hraje v samotném Royal Court Theateru v Londýně. Už jen tím, že každý z generace nynější padesátníků a starších se nám po první zhlédnuté půli o přestávce snaží vylíčit svůj „rebelský“, „protinormalizační“ postoj k režimu. Najednou, z ničeho nic, sedmnáct let po revoluci, nám všichni vehementně předkládají své příběhy a historky o tom, jak poslouchali Plastiky, četli zakázanou samizdatovou literaturu, znali Havla, fandili Landovskému, polemizovali s Kunderou, básnili s Jirousem, filosoficky se ztotožňovali s Kosíkem nebo prostě jen a pouze praktikovali prezidentem Klausem tak adorovanou pasivní rezistenci, tedy stávali se „hrdiny“ všedního přežívání normalizovaného světa. Logicky se pak vtírá neodbytná otázka, proč se tu ten proradný husákovský, člověka vyprazdňující režim udržel tak dlouho? Nebo proč ve vrcholných veřejných funkcích narážíme neustále na bývalé milicionáře, komunisty či dokonce příslušníky tajné komunistické policie?

Stoppard precizní

Stoppardova hra tak pro nás není pozoruhodná tím, jak autor precizně dokáže formovat dialogy, kolik odkazů, nuancí a výkladů ukrývají jednotlivé repliky, plné slovních hříček, nedořečeností a nečekaných výrazů. Jak autor uchovává vtip a nadhled pro jednotlivé postavy, počínaje těmi téměř tragickými, jako je zavilý cambridgeský marxista Max, až po ty všední, nevýrazné, jako je jeho žena Eleanor, vyučující mimo jiné překládání básnířky Sapfó. Jak pracuje s inteligentní zápletkou, založenou na faktech a znalostech historických událostí, vyúsťujících podle kritika Guardianu Michaela Billingtona ve fascinující, mnohoznačné vyvrcholení, ve kterém nelze nalézt žádná snadná vítězství. Jak pozvolna, klipovitě, pohříchu někdy poněkud málo dramaticky a prvoplánově Stoppard sestavuje příběh mladého idealisty Jana, přijíždějícího po srpnu 1968 do Prahy, a konfrontuje tyto výstupy s odlišnými situacemi jiného světa, univerzitního Cambridge a rockovými baladami Pink Floyd, Rolling Stones, Plastiků a dalších.

Stoppard zůstává pozoruhodný v tom, jak odhaluje a verbalizuje osudy, charaktery a postoje, zkrátka příběhy generace žijící v komunistické totalitě, kdy jednání kohokoli, i nejmarginálnějšího jedince, dokonale sestavuje mozaikovitý obraz jednoho národa, jedné ideologie a jednoho, velmi pozvolného vzdoru proti ní. Jak svléká donaha celou generaci našich otců, kteří se najednou snaží vysvětlit to, co se sami dříve báli – neuměli či nechtěli – pojmenovat, a s čím se naopak někteří z nich již dávno vyrovnali. Stoppardova hra klade jednoduchou, pro naši budoucnost ale zcela zásadní tezi. Je třeba se vyrovnat s naší minulostí.

Stoppard paradoxní

Fakt, že se dramaturgie Národního divadla rozhodla Stoppardovu hru uvést nikoli zastrčenou v komorním prostoru, ale přímo na jevišti „zlaté kapličky“, značí to, že se rozhodla namísto často vzývané tlusté čáry za minulostí pracovat s variantou druhou, historickou a v mnohém objektivnější. Variantou, která s sebou jistě přinese razantní odmítnutí konzervativním publikem a lhostejností dnešní střední a mladé generace. Variantou, která s sebou také přinese mnohé společenské paradoxy. Když na počátku každého představení pod nápisem Národ sobě hraje naživo kapela The Plastic People of the Universe, nemůže nikdo nevzpomenout, jak zde před lety celá umělecká elita podepisovala „antichartu“ proti těmto a dalším ztroskotancům a samozvancům. A podobně, když na konci premiéry připravili diváci v parteru inscenátorům „standing ovation“, nešlo si nevšimnout, že vedle těch, kteří skutečně bojovali proti totalitě a komunistickému režimu, stojí i ti, kteří jeho ideologii samozřejmě přijali, ba co více, mnohdy ji pro zachování svého statu quo pomáhali aktivně konstituovat a normalizovat. Teď stojí bok po boku v jedné řadě divadla a tleskají rovnoměrně svým přátelům i bývalým protivníkům. Řečeno s klasikem, jsou to ale životní paradoxy. Ostatně mnoho paradoxů a nejasností vzniká také ohledně tématu marxismu, ve Stoppardově textu v promluvách diskutovaném a parafrázovaném. Ukazuje se, jak příliš si pleteme pojmy s dojmy, jak málo rozlišujeme mezi skutečným marxismem, jeho revolučně zjednodušenou formou leninismem, zdegenerovaným komunismem a normalizačně pojímaným socialismem, jak příliš podléháme tezím a přejímáme zavedená klišé.

Rajmont sloužící

Z výše uvedeného vyplývá, že inscenaci Ivana Rajmonta je pozoruhodné sledovat především z hlediska sociologického, společenského, a až v druhé fázi – bohužel i bohudík – z hlediska uměleckého. Oproti propracovanému textovému labyrintu, který je mimo jiné podporován autobiografickým prvkem v postavě Jana či postavou Ferdinanda, odkazující k myšlenkám Václava Havla a jeho hrám typu Audience, je inscenace prostá, komorní, v první části i poněkud zdlouhavá a tradicionalistická. Zdá se, že Ivan Rajmont se spolu se scénografem Jozefem Cillerem rozhodli zcela sloužit textu, a svůj záměr bohužel do důsledků naplňují. Poprvé scénou, kdy se na dvou posuvných plochách přibližují a oddalují vnitřní a venkovní interiéry cambridgeského bytu profesora Maxe, střídající se s Janovým pražským domovem. Ten je symbolizován tmavě hnědou obyvákovou stěnou, kde dominují gramofonové desky s nejnovějšími západními rockovými hity. Ty později poslouží, rozlámané estébáky, jako základní dekorace pro emocionálně silnou scénu podpisu Charty 77. Jan sedí uprostřed bytu a konečně, v tom všem nepořádku, který za sebou zanechala nezvaná, i když očekávaná návštěva, učiní gesto, které jednou provždy zboří jeho již notně pošramocenou víru v socialismus s lidskou tváří.

Herci nepsychologizující

Podruhé je to herectvím. Hraje se velmi opatrně, zbytečně se neprožívá ani nepřehrává. Herci kladou důraz na významy slov, plynulost a anekdotické vyznění dialogů, příliš se nepsychologizuje, netrpí se, ani se nehraje na city. Přesto se vedle poněkud apatického, idealistického, „malého“ marxisty Jana, hraného dosti odtažitě Davidem Prachařem, a stárnoucího, strohého, i když nervního „velkého“ marxisty Maxe v perfektním podání Aloise Švehlíka objevuje i protiklad k tomuto předstíranému, chladnému racionalismu. Totiž postavy Eleanor a později Esme starší Miluše Šplechtové, jejíž touha žít navzdory zhoubné nemoci vytváří srozumitelný protiklad mužskému světu, ideově neproměnitelnému přežívání. I Lenka Petry Špalkové nebo Esme mladší Lucie Žáčkové jsou ztělesněním vitálnějšího, akčnějšího světa, zatímco muži zůstávají v mantinelech danosti svého života, danosti svého myšlenkového konstruktu. Nejinak je tomu u Janova přítele Ferdinanda, hraného Janem Hartlem, který i po revoluci roku 1989, zobrazené symbolicky projekcí koncertu Rolling Stones na pražském Strahově, zůstává nepřítomnou dikcí, zadumaným výrazem i nahrbeným postojem nenápadným pozorovatelem nové doby. Až na výkon Miluše Šplechtové a Aloise Švehlíka působí ale celé představení značně staticky či pietně, jako by se inscenátoři báli Stoppardovu textu dodat osobní výklad.

Stoppardův apel

Max v Rock’n’Rollu říká, že není obtížnější varianty, jak dosáhnout ekvivalence mezi teorií a praxí, než pokoušet se o „život v pravdě“ ve společnosti, která sama sobě lže. Výrok o to paradoxnější, když zjistíme, že i po tolika letech svobody jsme stále společností, která si tak ráda lže a zůstává v bohorovné nevědomosti, bránící se naší nepopiratelné historii i naší osobní odpovědnosti za ni.

Autor je teatrolog.