Jestliže jsem si ve své nedávné recenzi na operní inscenaci (A2 č. 22/2007) posteskl nad dramaturgií našich operních domů, jestliže jsem s úsměvem píchl do vosího hnízda, které je přeplněné dramatickými operními včelami 19. století, bude nutné, a přiznávám, že to činím i z vlastní zvědavosti, poohlédnout se nazpět, nakolik byla má výtka oprávněná.
Jednou z možností, jak oživit klasický repertoár, a děje se tak poměrně často, je nastudování díla, které si našlo své místo především v hudebnědramatických dějinách. Divadla tím vytvářejí kontrastní tvář k tomu všemu, co běžně hrají. Projekty bývají mnohdy nákladné a jsou zařazované doplňkově. Problémem bývá především návštěvnost. Hrstka operních fanoušků zaplní první hrací termíny a zbývající uvedení připomíná prořídlá klubová setkání. Divák nechce riskovat vložené peníze do pochybných, neprověřených a jemu neznámých děl. Najde-li však odvahu, může být odměněn velkým zážitkem.
Nápaditými projekty hýřila dramaturgie Státní opery Praha od svého vzniku, uvedla například méně známou operu Šarlatán Pavla Haase, Zásnuby ve snu Hanse Krásy, dále operu Emila Františka Buriana Bubu z Montparnassu, Polského žida Karla Weise. I Národní divadlo, které má zušlechťování diváka uvedeno přímo i ve svém statutu, uvedlo několik zapomenutých titulů (např. Rameauova Castora a Polluxe, kritizovaný předsmetanovský triptych z děl Jana Bedřicha Kittla, Františka Škroupa a Leopolda Eugena Měchury, dále Ilseino srdce Rudolfa Karla, Krappa Marcela Mihaloviciho a mnoho dalších).
V závěsu za první scénou jsou pak všechny oblastní operní domy v Opavě, Ostravě, Olomouci, v Českých Budějovicích a Plzni. Výrazněji se prezentovaly v nastudováních domácích skladatelů Josefa Bohuslava Foerstera, Otakara Ostrčila, Rafaela Kubelíka a Jaroslava Křičky, ale i mladších Jindřicha Felda, Ilji Hurníka, Jiřího Štěpánka, Zdeňka Lukáše a Jana Klusáka. Výčet je jen malým zlomkem z konečné bilance, tato divadla si většinou z finančního hlediska (divácký zájem) nemohou pestřejší dramaturgii dovolit. Poptávka v těchto případech bohužel rozhoduje. Přesto se podařilo uvést i současná původní díla. V Národním divadle to byl například Jeremias Petra Ebena, Montezuma Lorenza Ferrera a Nagano Martina Smolky, ve Státní opeře Praha Faidra a Oráč a smrt Emila Viklického.
Opera kdekoliv a jakkoliv
Turisticky hojně navštěvované jsou operní podívané v zámeckých divadlech v Českém Krumlově a Mnichově Hradišti. Dramaturgie využívá místních podmínek, které jsou specifické a mnohdy určující i v případě hudebního nastudování. Nejedná se o přísné rekonstrukce, hraje se s chutí, radostí a často se počítá i s divákovou benevolencí. Ta je konečně nutná u většiny festivalů a turistických lákadel.
Obdobně vypadají i různá studijní a absolventská představení hudebních škol (JAMU, HAMU a pražská konzervatoř). Mnohé soubory, věnující se i současné opeře, vzešly právě z těchto míst. Především v posledních letech je je takových pěkná řada: sdružují mladé nadšence, kteří se vypracovali ve velmi kvalitní soubory (Ensemble Damian, Komorní orchestr Berg a další). Dětská opera Praha pod vedením pěvkyně Jiřiny Markové-Krystlíkové, která dokazuje řadu let, že i docela malí zpěváci mohou vytvořit veliké divadlo, je dalším možným „učilištěm“ pro budoucí operní tvůrce. Dalším typem mnohdy levnější prezentace bývá koncertní nastudování v rámci abonentní řady. Dlouhou zkušenost má FOK, pro něž dirigent Jiří Kotouč vybírá barokní repertoár Georga Friedricha Händela (Alcina, Rodelinda, Rinaldo) a jeho rivala Giovanniho Bononciniho (Astarto). Jedná se víceméně o jakési seznamovací a edukativní ochutnávky.
Opera žije?
Hudební festivaly často přebírají úlohu popularizátorů opery jako takové. Mnohdy však celková úroveň pokulhává za jinými cíli. Nejpatrněji je možné tuto skutečnost vysledovat při festivalu Opera, pro který vybírají prezentaci své dvouleté práce divadla sama. Dramaturgický tah na diváka, který v podobě neznámé opery divadlo učiní, může vést k nesprávnému hodnocení díla samého. Inscenátoři zápasí s titulem, dohání všechny nedostatky a komplikace. Výsledek je rozpačitý a zbytečný. V takových případech je mnohem lepší zanechat titul dalšímu „spánku“.
Francouzský skladatel Pierre Boulez již v šedesátých letech požadoval obrazné vyhození operních domů do povětří. Jasně formuloval problematiku zavedených manýr, které vedou jen k archaické a neživé prezentaci tradičních a stále se opakujících dramaturgických plánů. Divadla jsou muzea. Architektura divadel svazuje a diktuje, často se brání jiným hudebně dramatickým koncepcím. Současný autor trpí při představách, že jeho dílo bude živořit v plyši a v anonymním a nezávazném kukátkovém prostoru. Jde to jistě i jinak. Dokladem toho je mnoho projektů v experimentálních prostorech. U nás je najdeme například v divadle Archa nebo v Roxy. Souborů, které se nebojí uvádět současná aktuální díla, je snad dost (Ensemble Opera Diversa, Klub pro současnou operu atd.). Bohužel i tyto produkce mohou být nákladné a přiznejme si, že hledat na ně sponzora je nadlidský a mnohdy marně vyčerpávající úkol.
Praha stále čeká na slibovaný prostor, kde může současná opera žít podle svého. Těch reprodukčních je v republice dost. Nemá-li opera ustrnout, není možné stavět její dramaturgii na krotkém opakování známého a ověřeného. Jako by se vytratil duch hudebních experimentů šedesátých a sedmdesátých let. Projekt současné opery v Národním divadle Bušení do železné opony potvrdil, že pokud existuje zázemí a podpora, dostaví se i chuť a nápady.
Mé postesknutí v úvodu potvrdilo složitou situaci opery na dnešním jevišti, stále je zálibou pro užší kruh fanoušků. Možná proto je nutné začarovaný kruh překročit novými pohledy, novými cestami a odvahou. Vraťme opeře její životnost, vyrvěme slovo opera z muzejní vitríny a postavme jej mezi nás.
Autor je teatrolog.