Surrealistický obraz a liturgie

Vedle ústeckého nastudování Veselohry na mostě a brněnské Ženitby v Redutě se v loňském roce právem čekalo na inscenace dalších děl Bohuslava Martinů ve dvou významných českých operních domech.

Krajina s klavírem, kde nikdy neprší… v Brně

Opera Juliette, kterou nastudovalo brněnské Národní divadlo, je zřejmě tím nejzvláštnějším, nejniternějším opusem Bohuslava Martinů – a z určitého hlediska i nejzajímavějším pro inscenování. Snové, bizarní a na mnoha místech hořce bolestivé scény ze světa, kde není zřetelná hranice mezi skutečným a smrtelným, jsou hlavním motivem divadelní hry – operní předlohy – francouzského literáta Georga Neveuxe Juliette aneb snář (Juliette ou la clé des songes).

Text Bohuslava Martinů zcela pohltil; podobně jako Neveux cítil životní realitu ve dvou rovinách, na jedné straně všednost až plytkost každodenního bytí, na straně druhé vidiny, fantazii, snové blouznění. Viděl nevyhnutelnost střetu prozaického světa se zjemnělým a křehkým světem ideálu, končící vesměs katastrofálně. Navíc se mu toto vše podařilo vyjádřit hudbou s impresionisticky pestrými odstíny povahových rysů postav na pozadí složitého absurdního světa v kontrastu s nejreálnější skutečností.

Vše toto dovedl režisér Jiří Nekvasil spolu s výtvarníkem scény Danielem Dvořákem a autorkou kostýmů Simonou Rybákovou do maximální stylizačně výrazové kompozice, skládající se ze surrealistických obrazů. Pro první jednání, ve kterém se vrací mladý knihkupec Michel po letech do města, kde kdysi zaslechl omamný zpěv dívky, zvolili Nekvasil s Dvořákem zúženě zarámovaný ustupující prostor jeviště, který nechali ze všech stran protínat skupinou malovaných kulis, zobrazující známé budovy skladatelovy rodné Poličky. Ostré hrany domů a věží omezily prostor a pronikly do něj – což zobrazuje též atakované Michelovo myšlení ve městě plném pomatených lidí se ztrátou paměti. A podobně jako v obrysech perspektivy ubíhají prospekty malovaných domů, tak je i Michelova touha po neznámé dívce rámovaná schopnostmi pevné vůle a vytrvalosti.

Pro druhé jednání inscenátoři navrhli poetický les z obrovitých opiových makovic se surrealisticky vkomponovaným semaforem. Ucelený dojem scény čerpá z hudebního podkladu. Ten je zde sice zbaven ansámblového charakteru, ale o to více je gradován v závěrečnou zhuštěnou atmosféru, kdy Michel během dostaveníčka v pomatení mysli po své vysněné dívce vystřelí. Třetímu jednání vládne scénografie v hofmanovsky čistém expresivním stylu. Dominantní schody s vyvýšeným portálem nad pracovním stolem vévodí celé scéně, podobně lze považovat za sám vrchol opery právě toto dějství, odehrávající se v „ústředně snů“, která je i stěžejním bodem Michelovy cesty.

Julietta je v hudbě charakterizovaná klavírním sólem, opakovaně se vracející motiv zcela po právu vstupuje i na jeviště v zobrazení nástroje, jenž letmo projíždí scénou ve druhém jednání. Podobně se zachází i se spoustou dalších znaků, nesoucích konkrétní významy buď přímo vázané na děj, nebo jen třeba ve formě „pozdravu“ určité významné osobnosti či inscenaci. Nejen pro vrcholné závěrečné jednání, ale vlastně pro celou inscenaci platí zřetelná myšlenková nit režisérova záměru, s níž Nekvasil důsledně pečuje o logiku aranžmá.

Hudební nastudování připravil Tomáš Hanus, který vytěžil z nové edice partitury maximum, včetně otevření drobného Talichova škrtu. Náročný part zpívané prozodie sólistům nečinil žádné problémy. Peter Berger jako Michel vládl nejen lahodnou hlasovou polohou, ale i přesným hereckým ukotvením role v plaché až nemotorné rovině, v kontrastu se svěží ženskostí Julietty Marie Kobielské.

Liturgická mše… v Praze

Hry o Marii, které uvedlo pražské Národní divadlo, se od Julietty v mnohém liší. Dílo spadá do skladatelova pařížského období třicátých let 20. století, kdy mu učaroval svět lidových her a liturgických dramatických textů, s optimistickým a povzbudivým rysem. Konečnou podobu čtyř miniaturních oper měl skladatel přesně promyšlenou. Obě drobná dramata – úvodní Panny moudré a panny pošetilé, čerpající ze starofrancouzské liturgické hry, a pastorále třetího dílu Narození Páně – se jeví v celkovém rozvržení jako kontrastní části oproti rozměrem mnohem objemnějšímu miráklu Mariken z Nimèque a legendě Sestra Paskalina. Proti tomuto smyslu se postavila režijní koncepce Jiřího Heřmana v nové inscenaci Národního divadla, která různorodé části slila v kompaktní operní tetralogii. Se svým týmem vytvořil režisér z lidově prosté a niterně pojaté podívané, kterou zamýšlel Martinů, velespektákl v podobě obřadní mše. Před divákem se rozevírají křídla oltáře a ve hře barevných kostýmů, stínů a stylizovaných choreografických prvků se vypráví příběh o Panně Marii. Celkově působí inscenace ohromujícím dojmem. Heřman má pro divadlo plné symboliky vytříbený smysl, obligátní „figuranti“ dotvářejí jednotlivé obrazy, vše před divákovým zrakem plyne ve velkolepých freskách.

Do celé koncepce zapadá i hudební nastudování Jiřího Bělohlávka, velkého znalce a propagátora skladatelova díla. S Heřmanem se shodl nejen na režijní koncepci, ale i na akustickém rozmístění sboru do hlediště divadla, čímž vznikla neopakovatelná a velmi působivá atmosféra. Opera se však v této podobě stala více oratoriem, které kvůli okázalým efektům ztratilo původní stylově prostou tvář. I to je však cesta a režisér má právo pracovat s materiálem podle svého. Škoda jen, že v konečném tvaru převládlo obrazově a ke konci i únavně velikášské dogma nad čistou a srozumitelnou formou. Snad je vysvětlením to, že inscenace vznikla v koprodukci s polským operním domem ve Vratislavi.

Autor je teatrolog.