His Master’s Letters

Kdy a za jakých okolností jste začal s experimentální poezií? Skládal jste někdy také poezii neexperimentální?

První publikovaná báseň mi vyšla roku 1983, o tři roky později i první vizuální poezie. Od té doby dělám obojí.

Kde jste své básně publikoval?

První vyšly v literárním měsíčníku Irodalmi Szemle (Literární obzor), který dodnes vychází v maďarském jazyce v Bratislavě. Má experimentální poezie se poprvé objevila na pozvánce na jednu akci, kterou pořádala Iródia, což bylo hnutí maďarsky píšících literátů žijících v Československu. V té době jsem již publikoval svou vizuální poezii v maďarských undergroundových časopisech, jako Magyar Műhely, Medium Art a Új Holgyfutár.

Kdo organizoval Iródii?

Organizačně ji zastřešoval CSEMADOK (Kulturní zařízení maďarských pracujících v Československu), hlavním organizátorem byl Gyula Hodossy, dnes ředitel dunajskostredského vydavatelství Lilium Aurum. Jako jeden z organizátorů jsem v druhé polovině osmdesátých let začal na naše akce zvát avantgardní literáty z Maďarska, lidi jako András Petőcz, Endre Szkárosi či József Bíró.

CSEMADOK, to zní avantgardně, zároveň však poměrně hrůzostrašně. Jakou úlohu sehrál ve vaší umělecké orientaci maďarský básnický fenomén Lajos Kassák?

V osmdesátých letech byl básník, spisovatel a malíř Lajos Kassák konečně doceněn a oficiálně uznán za avantgardního umělce. Umělci, které jsem na naše pořady zval z Maďarska, byli v kontaktu s lidmi v Paříži, soustředěnými kolem revue Magyar Műhely, což byl v té době jediný časopis systematicky publikující maďarskou uměleckou avantgardu. Její redakce udělovala Kassákovu cenu, kterou jsem roku 1993 obdržel jednak za svou knížku van még szalámi! a také za organizační aktivity Studia erté v Nových Zámcích, kde se mimochodem Kassák narodil.

Ovlivnil vás Kassák také literárně?

Literárně přímo ne, spíš na mne měly vliv jeho organizační a vydavatelské aktivity, nekompromisní postoje a zejména jeho intermediální orientace. Též se rád obklopoval mladými umělci, což mně, začínajícímu literátovi, imponovalo.

Které žánry experimentální poezie vám vyhovují nejvíce a proč?

Vizuální a akční poezie, protože mi dávají možnost přesáhnout omezení psacího pera.

Počátky experimentální poezie je možné nalézt již v prvních desetiletích minulého století, kdy lidé jako Mallarmé, Apollinaire či Morgenstern začali akcentovat typografické aspekty psaného a tištěného slovního vyjádření. Také váš zájem o typografii je nadstandardní a je ve vaší tvorbě ve všech žánrových podobách přítomen již od počátku. Proč vás typografie tak fascinuje?

Již v dobách, kdy jsem začal s vizuální poezií, jsem se také začal zabývat počítačovou typografií; zalamoval jsem maďarský samizdatový časopis Szabad Kapacitás (Volná kapacita). Co se týče mého vztahu k typografii a vizuální poezii, je to jako dilema o vejci a slepici – nedovedu určit, co bylo dřív. Typografie mě zaujala proto, že jsem používáním typografických prvků mohl dodat textu další vrstvu, kterou mu slova dát nedokážou.

Jste známější spíše jako performer. Jak vnímáte přesahy a vzájemné ovlivňování mezi poezií a performance artem, mezi slovem na jedné straně a gestem a akcí na straně druhé?

Má proslulost není tak jednoznačná. Například ve Francii jsem známější jako básník, protože jsem se tam zúčastnil mnoha festivalů současné poezie od Toulouse přes Tarascon až po Ventabren, kde jsem pokaždé vystupoval s akční poezií. V Asii mne naopak znají především jako performera. Nemám ve zvyku omezovat se médiem a žánrem, klidně používám gesta v akční poezii nebo slova v performanci, v závislosti na tom, jak si to vyžaduje situace. Klidně udělám i ballet poetry anebo interaktivní instalaci se zpívajícími šicími stroji. Zkrátka se snažím být bytostně intermediální.

Jak se váš zájem o experimentální poezii promítl do dramaturgie festivalů Studia erté?

Jednak tak, že jsem zval experimentální literáty anebo literáty s přesahy do jiných žánrů a médií, a také tak, že jsem v rámci festivalu pravidelně organizoval setkání slovenských a maďarských literátů. To se ukázalo být jedinou platformou, v jejímž rámci se mohli setkat slovenští a maďarští literáti s literáty z jiných zemí. A byla to také jediná platforma v okolí pro literární vyjádření, které ke své prezentaci potřebuje pódium. Takže na festivalech docházelo k vzájemnému ovlivňování a přínosným přesahům.

Objevil jste nějaké podobnosti mezi slovenskou a maďarskou scénou, respektive jejich společná specifika, která je spojují třeba i se světovým kontextem?

Spíše lze mluvit o rozdílech. V začátcích našich organizačních aktivit jsme se snažili programově navázat na umělecké kontakty, které tu byly do začátku sedmdesátých let minulého století. V sedmdesátých letech se totiž kulturní politika v obou zemích začala ubírat poněkud odlišným směrem. Zatímco v Maďarsku byla situace liberálnější, samozřejmě v rámci dobových možností, v „znormalizovaném“ Československu se umělecký život postupně přesouval do soukromí ateliérů. Rozdílná situace způsobila ztrátu živých kontaktů mezi umělci.

Ustrnula i mailartová komunikace, kterou jste také v hojné míře pěstoval?

Vzhledem k tomu, že médium mail artu nebylo v našich zemích příliš rozšířené, nelze mluvit o ustrnutí nebo neustrnutí komunikace. V podstatě tu ani neexistovala prezentační platforma pro tento způsob vyjádření. V březnu 1987, při příležitosti stého výročí narození Lajose Kassáka, jsem zorganizoval mezinárodní výstavu mail artu. Byl jsem překvapen velkým počtem lidí, kteří ji obeslali, a hlavně faktem, že zahraničí v té době vnímalo Kassáka především jako avantgardního výtvarníka a ne jako literáta. Situace se ve prospěch Kassákovy literární tvorby změnila až později.

Kdo všechno se té výstavy zúčastnil?

Více než sto padesát lidí z třiatřiceti zemí, mezi nimi Jiří Valoch, Jozef Jankovič, Guy Bleus, György Galántai, Bartolomé Ferrando, Nigel Rolfe, Robert Swierkiewicz či Dan Perjovschi. Výstava měla být původně v budově novozámeckého CSEMADOK, mezitím však vrchnost zakázala Iródii, a tak jsme pro ni byli donuceni najít nové prostory, což se nám podařilo v jednom kulturním domě v Budapešti. Všechna díla – a to jich bylo víc než tři stovky – jsme tam propašovali mezinárodními vlaky.

Takže to byla mezinárodní akce charakterem, původním záměrem i z vůle vyšší moci. Má vůbec jazyk jako dorozumívací fenomén ve vizuální a fónické poezii nějaký smysl, anebo ho vnímáte čistě jako stavební materii?

Samozřejmě že má jazyk své sémantické funkce, ale není nutné jich vždy používat v konvenčním dorozumívacím smyslu. Písmena však mají i své vizuální kvality, jsou to také obrazy – jazykové i vizuální – a já používám oboje. Někdy lze číst vizuální poezii jako výtvarné dílo, ale písmo je v ní důležité v obou případech – jako literární i výtvarný prvek. Třeba malé tištěné g, když je vysázeno naležato, připomíná mravence. Tady někde vězí kořeny literárního i výtvarného lettrismu.

A co zvuk? Jakými způsoby ho využíváte?

Z pragmatického hlediska se zvuk v literatuře objevuje jako nutný prvek verbálního jazyka. Abychom mohli využívat i ty jeho podoby, které písmo nedokáže zachytit, třeba různé neartikulované zvuky, můžeme jít dál za konvenční jazyk, třeba směrem k hudbě. Zvuk používám téměř ve všech svých vystoupeních, nejenom v čisté fónické poezii, kterou jsem dělal především v osmdesátých letech.

Budete s ním zřejmě pracovat i na vystoupení na olomouckém festivalu. S čím se tam konkrétně představíte?

Budu tam svářecím přístrojem interpretovat vizuální partituru slovenského konceptualisty Dezidera Tótha.

John Cage kdysi šalamounsky prohlásil: „Nemám co říci, přesto to říkám, a to je poezie.“ Sám své myšlenky často strukturoval podle jednoduchých algoritmů do strofických útvarů, které nazval „mezostichy“, a dlouhé hodiny je přednášel monotónním hlasem na veřejnosti. Co si myslíte o takovéto podobě literárního indeterminismu, usilujícího o zrovnoprávnění poezie, hudby, řeči a života?

Zrovnoprávnění, o kterém mluvíte, je pro mě naprosto přirozená věc; chápu to jako otázku kreativity. Intermedialita je dnes již historicky samozřejmý výdobytek, za který můžeme být vděční Marinettimu (futuristická plakátová poezie), Apollinairovi (opuštění linearity v poezii), Schwittersovi (koláž a fónická poezie), Kassákovi (typografie), Cageovi (umění zvuku), Pappovi (počítačová poezie), Nagyovi (videopoezie) a dalším. Já jejich výdobytky jenom využívám jako přirozené vyjadřovací prostředky. Dnes už nemá žádný smysl násilně vytvářet hranice mezi uměleckými druhy a žánry, což je dobře známá věc již od starověku, a avantgardisté tento fakt jenom aktuálně zdůraznili.

Ve své tvorbě rušíte i hranice mezi různými systémy a mechanismy, jako třeba v instalaci Digital Copy. O co vám v ní vlastně šlo?

Vznikla předěláním starého psacího stroje značky Continental na funkční počítačovou klávesnici, již jsem opatřil elektronickými senzory. Poprvé jsem toto zařízení použil v performanci Digital Copy na festivalu překlepů v Budapešti v roce 2000, kde jsem s jeho pomocí posílal e-maily do právě založeného Kassákova centra intermediální kreativity. Psací stroj byl ozvučen a zprávy promítány na projekční plátno. Bizarní na celé věci bylo, že na psacím stroji se psaly a odesílaly e-maily, čímž vlastně došlo k integrálnímu propojení dvou století.

Byla v tom nostalgie?

Samozřejmě. Předělaný psací stroj byl tentýž, na němž jsem kdysi napsal své první básně.

Vaší poslední výstavě v Galerii umění v Nových Zámcích dominovaly cykly His Master‘s Voice a His Master‘s Letters. Můžete je přiblížit z hlediska vztahů mezi zvukem a psaným nebo tištěným písmem?

Oba cykly spojuje jen podobný název a společný podnázev „Jedna z možných minulostí“, jinak jsou to naprosto rozdílné polohy. V cyklu His Master‘s Voice jde o propojení historických šicích strojů a gramofonů, z něhož vznikly hrající nebo zpívající šicí stroje, jež občas používám během svých vystoupení. Oba přístroje existovaly ve stejné době, nikoho je však dosud nenapadlo spojit dohromady. Anglický výtvarník Francis Barraud namaloval v roce 1899 proslulý obraz psa sledujícího a poslouchajícího gramofon, jenž později dostal název His Master‘s Voice a stal se logem společnosti RCA. Bylo to vlastně první výtvarné dílo, které se proměnilo na logo přímo evokující propojení zvuku a vizuálního obrazu.

Asambláže z cyklu His Master‘s Letters vznikly z historických tiskařských štočků. Je jich jedenáct – jeden základní objekt – Mojžíšova (Master‘s) tabule –, který dal celému cyklu název, a deset přikázání. První přikázání „Nebudeš mít jiného boha mimo mě“ například odkazuje na mého mistra Kassáka, páté „Nezabiješ“ prostřednictvím konfigurace písmen, připomínající pistoli, na umělce arte povera Michelangela Pistoletta, šesté „Nesesmilníš“ tvoří prázdný rám, což naznačuje, že si tohle přikázaní může každý interpretovat po svém. Celý cyklus bude v březnu 2008 vystaven v brněnské galerii Spolek.

A jak si šesté přikázání interpretujete vy sám?

V dnešní době je to zřejmě nejdiskutovanější ze všech přikázaní, já ale nejsem žádný bigotní katolík, a tak jsem raději vystavil holý rám.