Jan Mikulášek přivedl na scénu Divadla Petra Bezruče Evžena Oněgina. Ve srovnání s jeho dřívějšími, často manýristicky dekorativními inscenacemi působí ta poslední až jednoduše. Puškinův příběh by se v Mikuláškově pojetí dal shrnout do „starého moudra“: „Když je člověk mladý, myslí si, že hory jsou prostě hory, řeky jsou prostě řeky a lesy jsou prostě lesy. Když je starší, zjistí, že hory jsou mnohem víc než hory, řeky mnohem víc než řeky a lesy mnohem víc než lesy. A když je starý, zjistí, že hory jsou hory, řeky jsou řeky a lesy jsou lesy.“ Mikulášek vypráví příběh dvou lidí, kteří se potkali v nesprávnou dobu, a propásli tak svou šanci na lásku. Z jeho posledních inscenací bylo možné nabýt dojmu, že lidskou masu vnímá jako panoptikum groteskně směšných loutek, více či méně žalostně se potácející světem; Evžen Oněgin tento dojem vyvrací. Znuděný, ovšem nefloutkovský Oněgin stejně jako období pubertální uzavřenosti prožívající Taťána jsou postavy docela obyčejné, o to tragičtěji vyzní jejich osud. Mikulášek se téměř vyhýbá vnějším efektům, jako obvykle sice hyperbolicky zviditelňuje podtexty postav v jejich fyzickém jednání, ovšem nikdy ne jako pouhou dekoraci. Naopak, vnější jednání přesně vychází z vnitřního prožívání postav. Po celou dobu prvního setkání Oněgina a Taťány drží dívka ve vzpažené ruce papírového draka, při setkání posledním Taťáně automaticky a zcela nelogicky vystřelí prázdná ruka vzhůru při vzpomínce na zašlé časy.
Mikuláškovým nárokům na neustálé přepínání z kódu prožívání do ostré stylizace skvěle dostojí jak Tomáš Dastlík v roli Oněgina, tak Tereza Vilišová jako Taťána. Oba mohou být ukázkovými příklady moderního herectví, jež už neřeší věčný rozpor mezi Stanislavským a Brechtem, ale rovnoměrně se napájí s obou zdrojů a organicky je spojuje. Charaktery pak mají propracovanou psychologii, ovšem bez zdlouhavé a místy popisné psychologizace. Stylizace a zcizení jim pomáhají jako zkratka – nudu, ve které Oněgin tráví většinu dnů, se díky stále rychleji se opakujícím každodenním rituálům daří ztvárnit velmi zábavným způsobem.
Návratnost motivů je v inscenaci vůbec hojně využívána, takže se dění na jevišti odehrává v jakési smyčce, která se stále neúprosněji stahuje kolem životů postav. Tento dojem podporuje i Mikuláškova hudba, neustále střídající romantický klavír s makabrálním plesovým vírem. Díky hudbě a režisérovu soustředění na dvě hlavní postavy a ústřední motiv nenaplněné lásky se inscenace odvíjí v rychlém tempu, podtrhujícím osudovost a nevyhnutelnost příběhu. Tomuto pojetí pomáhá i jednoduchá scéna Marka Cpina, která nezapře rozmáchlé výtvarné gesto a svou lehce parodickou kašírovanou černobílostí připomene staré studiové televizní pohádky. Změny prostředí charakterizují jen detaily, jako například křišťálový lustr položený uprostřed jeviště. O co zůstává scéna střídmější, o to více pracuje s detaily kostýmů (Oněginovi lehce nepadne sako, stejně jako mu nepadne prostředí, ve kterém je nucen žít).
Mikuláškova prostší – alespoň v kontextu jeho esteticky „obžerných“ opusů – inscenace však nerezignuje na obrazivé vidění, plné lehkého ironického nadhledu, které ovšem svou soustředěností na ústřední milostný příběh stále dokáže silně zapůsobit na diváka. I kvůli tomu má smysl vyrazit do Ostravy.
Jitka Páleníková, Ostrava