Jaký obraz odhaluje cinéma vérité?

Dokument amerického režiséra Fredericka Wisemana Titicut Follies (1967) je mezníkem v dějinách cinéma vérité. Zaznamenává každodenní rutinní práci v massachusettském nápravném zařízení v Bridgewateru, v ústavu pro duševně choré vězně. Film proslul kontroverzí, jež provázela jeho uvedení do kin. Stát Massachusetts tehdy předvolal Wisemana k soudu, aby zabránil jakémukoli dalšímu promítání díla. Verdikt na filmu ulpěl jako cejch: dokument provázela pověst obscénního díla zneužívajícího duševně nemocné, což zabránilo jeho dalšímu veřejnému promítání. Když Wiseman sebral odvahu a předstoupil před soud, soudce film označil za „přízrak zvrácených obscenit“. Toto označení v nás vyvolává ta nejhorší očekávání: obrazy z Bridgewateru, jež budou natolik explicitní, až budou příliš blízko, téměř uvnitř nás, jako sen. Očekáváme pornografii šílenství: detailní ztvárnění ponížení chovanců. Možná by mohla být kamera i strůjcem této podívané, jako tomu bylo v případě záběrů z věznice Abu Grahib. Filmoví kritici proti verdiktu soudu naopak protestovali a označili Wisemanův film za „přední dílo subverzivní kinematografie a břitkou kritiku… ,systému‘“.

Na Wisemanově filmu nás totiž naopak na první pohled překvapí, jak je tichý, nehlučný. Věrný stylu cinéma vérité, snímek nepředvádí nic nad rámec všednosti ani nevynáší směrem k divákům žádné soudy. Zpochybňuje náš smysl pro všednost tím, že nás nutí sledovat a uvažovat, z čeho se skládá každodenní život v ústavu pro duševně choré zločince. Zaměřuje se na násilí, jež je zde tak denní jako noviny; na nenápadný nátlak, díky němuž instituce udržuje sebe samu v chodu. Film v divácích úspěšně vzbuzuje odpor k prezentaci věcí, jež jsou v ústavu na denním pořádku. Snad v žádném jiném filmu (vyjma snímku Noc a mlha Alaina Resnaise z roku 1955) tak úpěnlivě nezíráme na obrazy zdí. Vzhledem k tomu, že ve filmu není žádný vypravěč, a tudíž neslyšíme projevy protestu, přejeme si, aby tyto zdi – obrazně řečeno – promluvily. Snímek nás znepokojuje vším tím, co nedělá; mlčením, jež nenarušuje, i tajemstvím, které neodhalí. Stáváme se neživými objekty filmu, bereme na sebe zodpovědnost coby svědci událostí, toho rituálního poddanství, které vidíme. Chceme, aby něco či někdo reagoval, protože nemáme zastání. Zdi ústavu se v tomto ledově klidném, věcném filmu stávají stejně nesmiřitelné jako plátno, jež sledujeme. A přitom jako by je oživily tytéž přízraky, stejně jako na plátně.

Kritika skrze překvapení

Filmový kritik David Denby odůvodňuje ve svém článku Documenting America ve sborníku The Documentary Tradition (ed. Lewis Jacob, New York 1979) věcný styl Wisemanových filmů tím, že „nepoužívají hudbu, titulky, komentář ani jakékoliv vysvětlení a způsob natáčení je povětšinou observační, když nepočítáme občasné záběry na nervózně bubnující prsty či cukající koutky úst“.

Wisemanova kamera jen zřídkakdy uhne z roviny očí a je ukázkou přímočarosti pozorování bez jakéhokoliv zásahu. Přesto kamera Titicut Follies zároveň ani úplně nehybně „nesleduje“. Sledovat znamená upírat zrak, udržet objekt pozorování celou dobu ve středu zájmu. V úvodní scéně Follies však nacházíme kameru, která zvědavě hledá svůj cíl. Na jevišti stojí před dirigentem orchestru těsně u sebe osm mužů z ústavu v Bridgewateru, jak z řad pacientů, tak zaměstnanců, na sobě mají motýlky a třpytivé klobouky a zpívají odrhovačku Strike up the Band. Poté se skupinka rozprchne po jevišti, aby předvedla taneční kreaci do rytmu hudby. Během toho někteří účinkující zmizí ze záběru kamery a právě toto mizení na rozdíl od úvodního záběru vystihuje název filmu a je skutečným entrée diváka do filmu. Moment mizení z rámu obrazu působí jako váhání kamery, jež se pohybuje sem tam, jako by byla doslova obklíčena celým představením. Wisemanova kamera sleduje, ale otevírá zároveň prostor „za“ pohledem. Wiseman nepřeostří kamerou zpět na scénu, aby zachytil celé představení, ale naopak vstupuje přímo do něj. Tento moment mi připadá ve filmu rozhodující – odpoutává se od představení na jevišti, které propůjčilo celému filmu název: Titicut follies. [Dalo by se to přeložit jako Titicutské taškařice; jedná se o název pěvecké a taneční soutěže pro amatéry, v tomto případě pro chovance ústavu – pozn. překl.] Kamera bloumá prostorem a spíš dráždí naši zvědavost, než by ji uspokojila. Posléze zaostří na jednoho člověka, který se stává prvním objektem našeho zájmu. Sledujeme ho, jak nervózně po očku pozoruje, co dělají ostatní po jeho levici na jevišti. Jeho oči reagují na rytmus hudby i gesta spoluúčinkujících a jeho klátivé pohyby. Tělo účinkujícího ve střehu pozoruje své okolí, aby drželo krok se skupinou: zdá se to však natolik obtížné a nemožné jako dívat se při tanci partnerovi na nohy. Extroverze tohoto muže a jeho tělo opakovaně rušené novými informacemi zvenku je ouverturou toho, o čem bude celý film. Ukazuje hercovo pojetí šílenství. Instituce divadla, tato estráda, spočívající na souhře těla s daným rytmem, nás připravuje na studii nátlakových gest, usměrňujících rytmus duševně chorých chovanců v Bridgewateru. Jak poznamenává Denby, snímek nám cestu příliš neusnadňuje: nemá žádný komentář, ani titulky či vysvětlení, jež by zprostředkovalo náš vztah k tomu, co vidíme. Jsme ponecháni sami sobě a obrazům, ke kterým se složitě hledá cesta. V tomto smyslu je Titicut Follies naprosto originální snímek. Je obtížný jednak tím, že sledujeme často až nesnesitelné mučení a zneužívání, ale také proto, že není vždy zcela zřejmé, jaký je smysl toho, co se odehrává na plátně. Wiseman nás nutí uvědomit si jeho smysl tím, čím nás film překvapuje. Předpokládáme však, že nás bude šokovat sám od sebe, a ne že budeme překvapeni vlastní reakcí. Film nás ale nevyvede z míry pasivně: překvapení v něm není servírováno.

Kdo je lékař a kdo pacient?

Jeden z dozorců si během soudního procesu stěžoval, že tento dokument „pracovníky ústavu zesměšnil, opovrhl jimi a pošpinil je před celou společností, protože chovanci jsou ve filmu ,k nerozeznání od dozorců‘“. Kamera odhaluje tuto víceznačnost už v první scéně, v níž během vystoupení ústavu pro duševně choré vystupují jak pacienti, tak dozorci. Snažíme se rozeznat šílenství od zdravého rozumu a pacienty od lékařů. Když sledujeme uvedený dokument, chceme tento rozdíl i vidět. Přesto v něm není po celou dobu zřejmé, kdo patří na kterou stranu. Kdo jsou ti lidé? Tato otázka nás šokuje o to víc, že sledujeme strukturu moci, jež se zdála být tak nesporná. Co je tím měřítkem, podle jakého výrazu, úsměvu či symptomu odlišíme „zdravého“ od „nemocného“? Kdo je chovancem této instituce? Pacient, nebo vězeň? Jsou zaměstnanci bachaři, lékaři či dozorci? Obývají chovanci pokoje, či cely? To, jak si je pojmenujeme, odráží i způsob, jak rozumíme jejich léčbě. A obecně řečeno to odráží i to, jak se k nim sami chováme. Patrně předpokládáme, že vězení je jiná instituce než klinika pro duševně choré. Wiseman nás pokaždé, když se snažíme pojmenovat obyvatele Bridgewateru, nutí nejprve rozvinout a poté zase zavrhnout tuto domněnku. Nepomáhá nám zodpovědět naši otázku, jak jednotlivec zapadá do mocenské hierarchie instituce. Nikdy nám neukáže diváky úvodního představení, skutečné diváky „Titicutské taškařice“, podle níž celý film pojmenoval. Tyto záběry zkrátka vypustil, aby ponechal diváky filmu napospas jejich otázkám. Kdo sleduje tuto estrádu? Můžeme z toho vyvodit, že ten nucený smích, vyluzovaný na základě dosti ubohých vtípků, je znakem spíš institucionální autority než komiky? Nejsou diváci přinuceni k smíchu?

Jime, tak co ta tvoje cela?

Film vytváří nezvyklý efekt, šok vkrádající se do našeho povědomí jen díky naší aktivní spoluúčasti na filmu a vlastní snaze dát zobrazenému světu nějaký smysl. Vystihuje to citace ze známého filmu Samuela Fullera Shock Corridor: „Jestli jste čekali projevy šílenství, tak na ty zapomeňte.“ Wisemanův dokument zvyšuje naši citlivost vůči všedním a nenápadným projevům ponížení a disciplíny. Obzvlášť obtížné je sledovat scénu s pacientem zvaným Jim, jež začíná tím, že Jima odvedou hlídači z cely, aby ho oholili. Snažíme se našponovat uši, abychom zaslechli, co mu hlídači říkají, protože akustika „institucionální architektury“ dodává každému slovu ozvěnu a je těžké rozeznat celou větu. Nicméně jak tak napínáme uši, ozve se odněkud z budovy náhlý výkřik, téměř neslyšitelný. Odkud asi pochází? Nejen odkud, ale i proč, to je v pozadí naší otázky. Křik, paradoxně hlasitý, ale přitom sotva slyšitelný, ozývající se za zdí, a současně odněkud poblíž, se ozve mezi otázkou dozorců a Jimovou odpovědí. Ptají se ho, proč má tak špinavou celu, a Jim vykřikne: „Sakra! Copak je špinavá?“ Dozorci však trvají na své otázce, již si evidentně oblíbili. Jeden hlídač opakuje dotaz, proč je Jimova cela špinavá a v jakém stavu ji nechal minulou noc, zatímco druhý dozorce pronese větu, na kterou zjevně nečeká odpověď. „Jime, tak co ta tvoje cela?“ Je těžké popsat, v čem je tato řečnická otázka, vznesená během celé scény dvanáctkrát, projevem tyranie. V průběhu holení se dozorce znovu zeptá a Jim odpoví: „Je uklizená. Snažím se…“ Jim zjistil, že odpověď je zbytečná, a tak větu nedokončil. Dozorce však pokračuje: „Cos to řekl? No tak odpověz, Jime.“ Zdá se, že tento dialog, či jak to nazveme, se odehrává mezi Jimem a dozorci denně už celá léta. Otázka dozorců má stále tutéž intonaci, ten samý tón. Dozorci podrobují Jima otázkám, aniž by chtěli znát jeho odpovědi. Jejich otázky jsou pravidelné jako pohyby břitvy. Ať Jim šeptá, mlčí nebo křičí, dozorce odpovídá stále stejně hluše. „Cože? Špatně jsem tě slyšel. Tak co je s tou celou?“ Jim nemůže odpovědět a nemůže mlčet. Zajímavé je, jak se Jim snaží uprostřed „dialogu“ obrátit hovor na počasí. Říká, že minulou zimu bylo chladněji než předtím, což jistě dovede rozeznat, když spí polonahý v cele. Banalita tématu vyznívá jako radikální snaha sdílet společně s dozorci prostor, v němž se jejich jazyky mohou setkat. Shodnout se na počasí je v tomto vězení jednou z možností, jak oddálit ponižování. Je to téma, které přichází jakoby mimochodem, když člověk sedí u holiče. Dozorci se však tématu nechytli a ptají se znovu: „Cos to řekl, Jime?“ Jejich dotazy ohledně pokoje ústí ve skutečně vojenský výslech a Jimovi stéká z koutku úst proužek krve, jak se snažil odpovědět a zároveň neodpovědět během holení. Ještě než je eskortován zpátky do cely, jeden z dozorců řekne: „Napij se vody, Jime.“ Jim se nakloní ke zrezivělému kohoutku, který dozorce otevřel, a odvětí: „Na účet podniku, že?“ Vtip se podařil, bachaři se dokonce zasmáli, ačkoliv posléze otočili kohoutek proti Jimovu obličeji. Fráze „na účet podniku“ pochází ze světa, v němž Jim může rozhodovat sám za sebe. Je to vtip přicházející z civilizovaného světa, který však pronesl člověk, jemuž bachaři nedovolí ani to, aby nosil oblečení.

Struktura přechodů

Pojem „přechodu“ má mnoho významových rovin. Chtěl bych zdůraznit moment kontrolovaného pohybu pacienta z jedné instituce do druhé. Přerod pacienta ve vězně umožňuje Wisemanovi jeden z nejdelších záběrů filmu. Režisér neudělá ostrý střih mezi přijetím chovance do nemocnice a záběrem na interiér jeho cely. Jeho kamera vyprovází nemocného pedofila z lékařské ordinace do místnosti, kde se svlékne a až poté odchází do cely. Na konci této procedury se dozorce zeptá: „Přechází k nám z nemocnice v Kingu?“ „Ano, přechází.“ Dozorce sundá závoru okénka na dveřích cely, podívá se skrz něj na pacienta a malinko poodstoupí, aby se Wisemanova kamera mohla také podívat. Pak se zavřou dveře cely, ozve se klapnutí zámku. Na Wisemanově filmu je obtížná právě tato zdánlivá dohoda s autoritou. Namísto ostré kritiky instituce nás Wiseman vtahuje do její až nekritické blízkosti. V tomto okamžiku je kameře uděleno povolení sledovat. Můžeme se dívat se svolením a za přítomnosti bachaře. Tím jsme spolu s kamerou zapojeni do nápravy vězně. Nahlížíme na náš pohled okénkem dovnitř jako na nápravnou metodu svého druhu. Wisemanův film si v mnoha ohledech tuto strukturu přechodu vypůjčuje jako princip střihu. Titicut Follies je film jen volně strukturovaný, avšak Wiseman v něm nenápadně, na způsob filmového recidivismu, opakuje některé záběry. Příkladem je střih mezi první a druhou scénou. Na konci první scény vypráví bachař a momentálně i estrádní kabaretiér Eddie svůj „vtip“ a zachází za oponu jeviště, vstříc potlesku publika. Wiseman hned za to zařadí scénu, v níž se muži svlékají, aby se podrobili osobní prohlídce. Jeden vychrtlý muž si přetahuje triko přes hlavu. Náhle Eddie vchází do záběru v uniformě. Přechod Eddieho z estrády do vězeňské prohlídky doprovází zjištění, že Eddie není pacient, ale představitel instituce. Tento Eddieho přechod do jiné role jen umocňuje naše překvapení. Film je strukturován podle tohoto principu přechodu postav v rámci po sobě jdoucích záběrů. Například pacient Borges je po úchvatném monologu zachycen při záchvatu. Kamera krouží po dvorku věznice a náhle narazí do Borgese, jak divoce gestikuluje a mlčí. Wiseman řadí tyto scény za sebe, abychom postavu poznali, ale zároveň si k ní nevytvořili žádný důvěrnější vztah. Opakování záběrů v různých kontextech upevňuje náš zájem o postavy, ale zároveň nám brání je uchopit, brát je jako součást příběhu. Postavy zde nejsou podány tak, abychom si vytvořili představu o jejich soukromí či jejich funkci v rámci „příběhu“. Film má svůj rytmus, během něhož sledujeme přechody pacientů z estrádní scény do scén, v nichž si uvědomují, že jsou jen předmětem instituce. Například scénu s mužem zpívajícím estrádní písně a vlnícím se v rytmu hudby vystřídá sekvence, v níž se ozývá tatáž hudba, ale v obraze vidíme tohoto muže na nevzhledném schodišti budovy, jak míří ke své cele. Přechází z estrádního jeviště zpátky do vazby. Režisér odhaluje tento pohyb jako součást „pravidel“ vazby – ani tyto přechody nejsou dobrovolným, svobodným pohybem. Přechod se ve Wisemanových filmech odehrává také v rovině názvů a nápisů. Typickým příkladem je sám název snímku. Úvodní scénu střídá záběr na osvícený nápis Titicut Follies na zdi nad pódiem s estrádou. Přesun názvu ze show do filmu otevírá základní etické otázky snímku: jedná se o dokument, či komentář, o obscénní film, či film o obscénnosti?

Autor přednáší o filmu a fotografii na Purdue University v Indianě.

Z dánského filmového časopisu Point of View, Filmtidsskrift č. 22/2006, přeložila Kamila Boháčková.