Skeptický mladý muž ve vlaku

Právě teď máte jedno ze svých videí až do 13. dubna na Staroměstské radnici, kde v rámci série Hustý provoz dostávají příležitost mladí umělci i kurátoři. Tato výstava, jejímž kurátorem je Václav Magid, se jmenuje Současný český kubismus. Co se tím vlastně myslí a jak tam zapadáte?

Je to od Václava Magida trochu kurátorská habaďúra. Ide mu o hľadanie javov, ktoré vyzerajú ako ozveny moderny a avantgardy v súčasnom umení, ale zároveň aj o to, že je chybou ich takto interpretovať. Sú to skôr kurátori, ktorí ich vyťahujú a v podstate dezinterpretujú, čim naráža napríklad na minuloročnú kasselskú Documentu. Z jeho strany je to veľmi skeptický pohľad. Moje video Vestido nuevo (Nové šaty, verzia 2), ktoré na výstavu zaradil, odkazuje k práci s časom a pohybom vo futuristickej maľbe. Robil som to už častejšie, mám viac videí takéhoto typu, kde vrstvím obraz a zvuk s časovým posunom.

Vybavuje se mi rozhovor mezi Václavem Magidem a Michalem Pěchoučkem o jejich protikladných koncepcích místa videoartu. Zatímco Pěchouček připravuje pro filmové diváky videopásma nazvaná Přátelský film, Magid dal svou výstavou Punctum v pražské galerii Futura jasně najevo, že podle něj patří videoart do galerijního prostředí. Jak se stavíte k této debatě?

To je celkom oprávnená debata, v ktorej ale neexistuje žiadne definitívne a správne riešenie. Určite má zmysel robiť pokusy s kontextom videoartu a prenášať ho do kina, hľadať ďalšie variácie, hoci jeho domovské prostredie je v galérii, kde divák môže okolo neho chodiť. Voľnosť pohybu diváka je podstatný charakteristický rys pre videoart už od jeho počiatkov.

Na druhé straně jsou i umělci, kteří svá videa tvoří přímo pro kina. Mám teď na mysli některé práce Marka Thera nebo video Jána Mančušky Jestli je na mně něco dobrého, jsem to jen já, kdo to ví.

Je trochu fáma o Markovi Therovi, že má blízko k filmu. Má, ale zvláštnym spôsobom. V žiadnom prípade neprestáva byť videoumelcom, neviem si ani predstaviť, že by mohol robiť skutočný film. To, čo robí, je svojím spôsobom paródia na film. Baví ma, keď v galérii buduje kino so stoličkami a do kina vždy vstupuje s galerijnou skúsenosťou. Ak videoumelci vstupujú do kina, tak sa vždy snažia byť „chytřejší“ než filmári. Zatiaľčo film stále vyrába spektákl, ktorý sa deje iba na plátne, videoumelec sa obyčajne snaží konceptualizovať situáciu, ktorá ten spektákl obaľuje.

Zasahuje u vás otázka „umístění“ už do samotného konceptu?

Mám videá, ktoré sú lineárne, čiže majú jasný začiatok a koniec a dajú sa premietať v kine, ale i práce, ktoré majú cyklickejší charakter a hodia sa viac pre galerijné vnímanie. Vždy ich prispôsobujem kontextu, v ktorom sa budú práve premietať. Ja svoje videá nepovažujem za príliš definitívne útvary, chápem ich ako materiál pre ďašiu postprodukciu.

Jak tedy vznikala jedna z vašich posledních videoinstalací, kterou jste prezentoval v rámci projektu Paranoia on the Rocks ve vinohradském klubu Skutečnost?

Inštalácia nazvaná Prenos skutočnosti bola veľmi site-specifická práca. Reagoval som priamo na podmienky na mieste. Priestor Skutečnost nemá – zatiaľ – vlastné záchody, tak sa musí chodiť hore do hostelu. Pánske záchody tam majú zvláštne usporiadané zrkadlá a práve pre tieto zrkadlá som zinscenoval kratučkú násilnú udalosť – takú homoerotickú fantáziu, ktorú som potom preniesol dole do galérie. Niektorí mi potom hovorili, že si tie zrkadlá hore na toaletách ani neuvedomili. V inštalácii som zrkadlá ešte znásobil tak, že na obrazovky televízorov sa dalo pozerať opäť len cez zrkadlo.

Takže jde o jakousi hru unikajících identifikací?

Poslednou dobou sa snažím nevysvetľovať si ani pre seba, čo vlastne robím, pretože to kazí celú zábavu. Hlavne nie dopredu, to je úplne zhubné. Tu ma bavil efekt zmnoženia zrkadiel, akási mnohonásobne narcistická situácia. O svojich obrazoch uvažujem ako o konkrétnych, skôr než že by mali niečo symbolizovať. V Skutečnosti som sa pokúsil senzitivizovať návštevníkov k prostrediu, v ktorom sa nachádzajú. Ten nenápadne homoerotický element má svoju podvratnú silu, hlavne v takom súkromnom mužskom prostredí, ako sú pánske toalety.

To, na co teď narážíte, tedy význam konkrétního místa v konkrétním čase a vyzdvižení něčeho, co může být na první pohled neviděné nebo banální, čemuž dodáte speciální senzitivitu, je myslím typické pro celou vaši videotvorbu. Řekla bych, že ještě jemnější a nápaditější citlivost vůči výstavnímu či projekčnímu prostoru jste projevil v divadle NoD, pro které jste letos v únoru připravil svou retrospektivu Videografie (sediment).

Keď ma Martin Blažíček oslovil, aby som urobil premietanie, povedal som, že by som rád urobil niečo trochu iné, než suchú projekciu, a ten tvar sa v tom priestore vyvinul sám od seba. Teatro NoD je jedinečný priestor, veľmi flexibilný, mám ho veľmi rád a mám s ním spojených pár skvelých zážitkov.

Projekce na plátně byla zdvojená, s různě rozmístěnými televizemi jste opět pracoval jako se samotnými objekty. Vy sám jste se pohyboval po jevišti…

Ja a Petr Krušelnický, ktorý mi robil na predstavení asistenta, sme naozaj neboli iba technickou obsluhou – tú sme posunuli do roviny performance. Bral som to ako súčasť obrazu. Takisto boli súčasťou obrazu gitarista Ladislav Kouba a sushi majster 2046. A potom aj diváci samotní.

Když jsem vás viděla v bílé košili, a ne v té „vaší černé“, říkala jsem si, co se děje? Byl to doopravdy kostým?

Cítil som, že sa ako performer musím trochu vypichnúť. Ale nechcel som to úplne deliť, že tu je javisko, tam je hľadisko, tu sú performeri a tam diváci. Dôležité pre mňa bolo skôr tieto deliace čiary rozmazať. Snažil som sa dosiahnuť, aby mali diváci v sále slobodu a voľnosť ako v galérii. Ľudia sú samozrejme (hlavne tu v Česku) veľmi ostýchaví. Preto som k scéne pridal ešte aj sushi bar ako ďalšiu snahu vytiahnuť ich do priestoru počas predstavenia. Bolo to účelové rozhodnutie, pretože si skutočne myslím, že niektoré moje videá sú neúnosné. V kine by ste ma nenávideli. Chcel som dať divákom viac na výber: projekcie, obrazovky a sushi bar, ktorý sa tiež stal súčasťou performance a súčasťou obrazu. Tiež to bol neinscenovaný fragment reálneho života, rovnako ako tie videá.

A jak jste byl spokojený s tím, co se odehrávalo mezi diváky?

Ja som samozrejme najviac riešil technické problémy, ktoré pri predstavení vznikali. Pozíciu pozorovateľa som tentokrát jednoducho musel oželieť. Pár momentov som si ale všimol, napríklad malého syna Tamary Moyzes, ktorý vyzeral, že má z niektorých videí skutočnú radosť.

Bylo zajímavé sledovat, jak se vám podařilo v uzavřeném divadelním sále navodit dojem volně průchozího prostoru. Sushi bar fungoval jako fastfood, kam člověk přijde, je obsloužen a jde dál. Podařilo se vám zde zachytit městskou zkušenost, v níž město funguje jako inspirační zdroj zužitkovatelný v další tvorbě. Odpovídá to konceptu „flâneurie“, jak ji popsal Baudelaire nebo později Walter Benjamin.

To je myslenie, ktoré som samozrejme vstrebal, napríklad „dérive“ Guy Deborda, čo je vlastne to isté ako „flâneurie“. Tiež som sa počas štúdia na výtvarné akadémii pokúšal o nejaké „bezcielne blúdenie“, ale vtedy som pracoval so zvukom. Potom som zisťoval, koľko ľudí už s touto témou experimentovalo. Bezcieľne blúdenie je pre mňa spojené s určitým psychickým rozpoložením, ktoré je mi blízke, je v tom kus samotárstva a melanchólie, pozorovania zo vzdialenosti.

Nevylučuje se záměr s metodou bezcílnosti?

Každá bezúčelná prechádzka je istým spôsobom protirečenie. Nemôžete si povedať, že teraz idem robiť niečo bezúčelné. Automaticky sa neustále reflektujete. To človek neoklame. Alebo je to možno môj problém – ktovie.

Ve videích z poslední doby, která máte archivovaná na webu (www.radimradim.org), je však prvek nahodilosti evidentní. Zajímalo by mě, do jaké míry svá videa promýšlíte předem.

V drvivej väčšine nie sú premyslené. Bezúčelnosť je možno trochu zavádzajúca, hovoril by som skôr o tom, ako tvoriť intuitívne. Keď to má človek pre-reflektované, podopreté takou a takou teóriou, keď vie, čo chce povedať a aký výsledok má očakávať, tak to už snáď ani nemá zmysel robiť.

To je blízko i tomu, co jste říkal hned v úvodu: že nerad své věci vysvětlujete beze zbytku.

Práve toto mám na mysli, keď hovorím o konkrétnosti. Obrazy, ktoré môžeme pozorovať v reálnom živote, nie sú konštruované so zámerom niečo znamenať a tým pádom môžu znamenať čokoľvek, pre každého diváka niečo iné. Považujem za úspech, keď počujem odozvy na svoje videá, ktoré ich interpretujú spôsobmi, na ktoré som ja ani nepomyslel, alebo keď si diváci všímajú detaily, ktoré som si ja vôbec nevšimol. Keď niekam zamierim kameru, tak v tom už ale nejaký aspoň vágny zámer je prítomný. V priebehu editovania nasnímaný obraz skúmam ďalej, prehrávam si ho znova a znova, nachádzam nové detaily a možnosti interpretácie. Je to intímny voyeurský zážitok. To, čo si myslím ja, však pre diváka vôbec nie je záväzné.

Svádí mě to nazývat váš archiv na webu videodeníkem.

To je pravda, že ho robím formou denníka, úplne by som to tak ale nenazýval, pripadá mi to trochu ako degradácia.

Vede mě k tomu váš systém archivování: vždy uvádíte datum a místo. Dokonce se některá videa vážou ke kalendářním svátkům, například novoroční přání, den sv. Valentina.

To, že som tohto roku vyprodukoval valentínske video, je jednoducho tým, že zrovna tohto roku je tu niekto, pre koho som ho veľmi chcel urobiť. Ale zároveň som cítil, že ho nechcem vylúčiť zo svojej „oficiálnej“ tvorby, pretože napokon celá je vlastne formou sebareflexie. Skôr než ako denník však vidím svoju metódu ako odber vzoriek – obrazové a zvukové samplovanie. Ku každému vzorku si zaznačím čas a miesto. Pozícia vedeckého pozorovateľa je mi blízka. Nezasahujem a vo formulovaní hypotéz sa snažím byť maximálne zdržanlivý. Z tejto pozície sa snažím pozorovať aj sám seba.

A jaký je prozatímní závěr vašeho vědeckého bádání?

Práve o žiadnom definitívnom závere nemôže byť ani reč.

Mohl byste se pokusit shrnout témata, kterým jste se věnoval?

Opäť to patrí k okruhu vecí, v ktorých sa potrebujem ošáliť. Nesmiem ich mať definované, aby som mohol robiť dostatočne intuitívne, aby ma to bavilo. Je to taková tématická „dérive“.

Pak je ale pro vás jakékoli setkání s kritikem či teoretikem, kteří by chtěli interpretovat vaše dílo, tvůrčím způsobem nebezpečné.

To ani nie, pretože sa nikdy nedoberieme žiadneho jasného záveru. Sám sebe som ďaleko nebezpečnejším kritikom.

Postřehla jsem však, že od roku 2007 přibývá videí, která nejsou náhodným záznamem z cest, jako jste to dělal dřív. Čím dál tím častěji vystupujete jako performer a vytváříte daleko intimnější videa.

Nie je to úplne pravda, pretože napríklad Žuvačkové skulptúry som začal robiť už v roku 2004. Trvalo mi to ale nejaký čas, než som sa pred objektívom svojej kamery začal cítiť pohodlne. Určite to súvisí s prijatím seba samého. Dostal som sa k tomu trochu aj vďaka pošťuchovaniu niektorých teoretikov, ktorí si všimli, aká dôležitá je pre mňa otázka telesnosti. To je ďalšia vec, ktorú som o sebe nevedel, a bolo to tak dobre.

Nenapadlo mě, že si tématu tělesnosti nejste vědom, ale pravda je, že je ve vašich videích přítomné, aniž by bylo nějak přímo vyslovené, jako se mi to občas zdá třeba u Marka Thera či Ondřeje Brodyho.

Prácu oboch si veľmi vážim a obdivujem, ale nie som si istý, či by som sa s nimi vedel porovnávať. Ďaleko bližšie mi pripadajú videá Jespera Alvaera a Daniely Baráčkovej. Tiež majú ten pozorovateľský uhol pohľadu a témy telesnosti sa tiež občas akoby mimochodom dotknú. Ale ani Ondřej a Mark nepracujú tak, že by si povedali: tak a teraz riešim tému telesnosti. To by bol veľmi zlý prístup. Nešťastím Marka Thera je, ako veľmi výrazne u neho vystupuje pseudotéma homosexuality. Divákom potom unikajú ďaleko jemnejšie významy, ktoré sú pre Marka oveľa podstatnejšie. On s homosexualitou nepracuje ako s pretextom. Keď sa ho spýtate, tak bude hovoriť o móde, make-upe, modeloch áut, osemdesiatych rokoch a potom ešte o pindíkoch a čuraní. Ale to je tiež len určitá obranná pozícia, aby sa vyhol snahe o uzamknutie jeho práce do jediného jasného interpretačného rámca.

Je zajímavé, jak odlišný přístup k uchopení nějakého tématu hraje roli v upoutání publika. Pozorovatelství, které vás pojí s Alvaerem a Baráčkovou, vás automaticky dělá nenápadné.

Myslím, že moje práce sú skutočne veľmi nespektakulárne. Alebo aspoň zdrojový materiál, s ktorým pracujem, ten charakter má.

Mnohokrát jste během rozhovoru použil slovo „každodennost“ jako inspirační zdroj. Možná vás přece jen s avantgardisty pojí víc než jen formální podobnost s futuristickými malíři.

Niektorí zase označili moje videá aj za impresionistické, čomu sa ja nebudem brániť. Tiež je to ale iba určitý možný uhol pohľadu. Nie, myslím že s modernou a avantgardou nemám veľa spoločného, hoci občas v tých oblastiach vykrádam. Neviem zdieľať modernistický étos sociálnej utópie. Som skrz naskrz chorý skepsou. Nevidím žiadny dôvod pre optimizmus, žiadna utópia nikde v budúcnosti nečaká. Mám rád Chalupeckého interpretáciu toho, čo vo svojej dobe pobúrilo Duchampových kolegov na obraze Akt zostupujúci zo schodov – ten pesimizmus klesania, miesto radostného vzostupu.

Ačkoli se popisujete jako pesimista, vaše věci přesto působí velmi povzbudivě.

To som len rád, ak to niekto vidí aj takto, opäť je to množina interpretácií, ktorú chcem divákovi nechať otvorenú. Keď som hľadal názov pre svoju „retrospektívu“ – chápte prosím toto slovo s trochou ironickej nadsádzky – v NoD, istú chvíľu som koketoval s ná­zvom Depresívny mladý muž vo vlaku. Ale potom som si povedal, že na to by som asi divákov neprilákal. Miesto toho som zvolil skrytú formu vyjadrenia melanchólie slovom „sediment“. Duchampov Smutný mladý muž vo vlaku mi príde symptomatický. Asi to cítil podobne, každopádne je to pre mňa veľmi podstatný obraz. Muž stojaci nečinne v útrobách stroja, ktorý ho niekam unáša, hádže s ním zo strany na stranu a ten muž v tom stroji nemá žiadny vplyv na jeho chod, nemôže ho zastaviť, nemôže vystúpiť, akurát tak môže občas pozorovať niečo okolo. Je to melancholická filozofická pozícia voči svetu.

Smutný mladý muž pozorující okolí však může být zároveň zábavným objektem pozorování pro jiného cestujícího.

Presne tak.