Radikálnost uměleckého gesta

Na výstavě Against Interpretation v Kunstverein v německém Braunschweigu jste se opět po svém zmocnil prostoru i několika médií zároveň. Pomocí příček jste posunul půdorys části historické budovy a v tomto staronovém uspořádání jste vystavil své nové i starší instalace. Čemu to posloužilo?

Vždycky se snažím pracovat s výstavním prostorem jako celkem a k výstavě tohoto typu přistupuji jako k samostatnému uměleckému dílu, i když složenému ze starších i nových prací – Omlouvám se za zpoždění, Pohyblivý obraz / Akt scházející ze schodů, Tak jak se to skutečně stalo, Pravidla místnosti, Ztráta paměti. Koncept výstavy je pro mě vlastně už samostatnou prací. Kunstverein Braunschweig je budova ze začátku devatenáctého století s výrazně dekorativním charakterem, což je v režimu současného umění problematické. Teprve postavením prostoru nového se mi otevřela možnost v tomto prostředí pracovat. Na základě diagonálního posunutí půdorysu a jeho opětovného postavení vznikl prostor se zcela novou povahou. Ale nešlo jen o to. Tím, že se vrstvením vytvořil vztah mezi jednotlivými místnostmi, umožnilo mi to nakládat se staršími věcmi, zahrnutými do výstavy, neobvyklým způsobem. Znovu je otevřít. Jejich nová podoba se tak neoddělitelně spojila s prostorem. Jde o takový dekonstrukční přístup, který je čitelný i v případě původně filmové instalace Ztráta paměti, promítané na tři plochy vedle sebe. Příběh filmu se zde odvíjí jak odděleně v rámci jedné projekční plochy, tak v kontextu sousedních screenů, které mezi sebou komunikují. Oproti původní instalaci v Berlíně jsem v Kunstvereinu totožnou věc rozložil a vystavil v různých podobách, podle charakteru nově vzniklého prostoru. Jako trojprojekci, jednoduchou lineární projekci a nakonec jen jako černý pás s bílými okny na stěně s jedním polem vyřezaným, což umožnilo pohled ven do zahrady.

Film Ztráta paměti s podtitulem Postkatastrofický příběh jste v Kunstverein Braunschweig promítal digitálně, ale původně, pro zmíněnou berlínskou výstavu v galerii Meyer Riegger (Všechno, co skutečně je, ale bylo zapomenuto, léto 2010), jste vytvořil složitou instalaci, v níž se filmový pás převíjel ve třech propojených promítačkách najednou. Proč jste nejprve zvolil analogový film, ačkoli by digitální „verze“ byla z technického hlediska daleko snadněji proveditelná?

Analogový materiál přináší úplně jiný způsob práce, než jaký nabízí ten digitální. To ovlivnilo důvody pro použití šestnáctimilimetrového filmu. Zásadní bylo, aby instalace fungovala zároveň v prostoru. Divák tak získal fyzickou relaci k tomu, kde se v místnosti – tedy na které ze tří promítaček nebo mezi nimi – nachází konkrétní okénko, jež sleduje nebo sledoval. Pohyb filmového pásu v místnosti měl také logiku k vystavění do jisté míry spirálovitého příběhu. Vzhledem k možnostem, které takto postavená instalace nabízela, vlastně nebylo mnoho způsobů, jak celou věc udělat jinak. Pravidla digitální technologie jsou daleko volnější. Striktní koncept je zde nahrazen libovolnou uměleckou akcí. To často vede k estetickým rozhodnutím, což odkazuje ke způsobům umělecké praxe, jež mi nejsou blízké. Samozřejmě, že se takovýmto rozhodnutím člověk nevyhne. Ale já v té chvíli vyhledávám zpřesnění, a to v úzkém, řekl bych fundamentálním kontaktu s médiem, které zrovna používám. A to pak ovlivňuje způsob, jak píšu scénář, jak vybírám samotnou látku.

Je o vás známo, a teď jste to potvrdil, že při práci s médii vycházíte z jejich ontologie, která se pak odráží také v tématu jednotlivých projektů. Jestliže leitmotivem tohoto filmu byla paměť a cyklické odvíjení času, pak se zdá být volba analogového filmu, schopného opakovaně prezentovat „věc, která tu byla“, logická. V čem by tkvěl hlavní rozdíl při digitálním natočení téhož námětu?

Kontext vedle sebe umístěných promítacích ploch byl založený na jednoduchém faktu posunutí totožného materiálu – osmiminutového filmu – o dvě minuty později. S tímto konceptem jsem vybudoval příběh. Totožné filmy promítané vedle sebe, jen v jiném čase, pak daly dohromady zcela nový příběh – herci na sebe mezi projekčními plochami mluví atd. Fakt zpoždění o dvě minuty, fyzicky realizovaný způsobem umístění kopie filmu do looperů, byl pro mě daleko silnější a srozumitelnější, než kdybych pro stejnou věc použil digitální záznam.

Přesto jsem byl nakonec nucen podruhé prezentovat Ztrátu paměti jako digitální projekci. Ale i když šlo o provozní kompromis – z ekonomických důvodů –, myslím, že je to díky provázanosti s prostorem galerie akceptovatelné. Ale samozřejmě, každá nová prezentace téhle práce bude primárně směřovat k filmové, tedy analogové instalaci. Pokud to bude možné.

Z hlediska chápání filmu jako proměnlivého média se mi zdá klíčová vaše instalace Notion in Progress, která byla součástí zmíněné výstavy v Berlíně. Každou část pojmu cine-mato-graphy jste ztvárnil jiným médiem: cine je ze dřeva, mato je promítané na stěnu a graphy je namalované barvou na podlahu. K nim jsou pak pomocí linek volně napojena další slova jako: sculpture, metal, painting, projection, ale také forgotten, immaterial a mnohoznačné already…

Každý z fragmentů slova cine-mato-graphy je v instalaci zpracovaný jinak. Jako socha, projekce, malba, vše v tom nejobecnějším smyslu slova. A od každého fragmentu se nejprve rozvíjí asociativní řetězec dalšího textu, jehož logické pokračování v určitém místě nejednou zvrátím. Změním konceptuální východisko. Vytvoří se tak prostor pro další řetězení, pro jinou úvahu. Z toho pro mě plynou dva tvůrčí principy. První, z něhož vyplývá silná zodpovědnost vůči publiku, vychází z obecného společenského kontextu. Ten druhý, kde se převrací logická posloupnost směrem k absurdnímu obsahu, vtipu nebo možná určité performační kvalitě, vidím jako čistou uměleckou akci. Ale i ta je stále závislá na tom prvním způsobu uvažování, na silném společenském napojení.

Mohl byste oba principy ilustrovat příkladem?

Společenským napojením myslím předpoklad porozumění, které se děje na základě příslušnosti k určité kultuře a myšlení. Odvíjení konceptuálního řetězce se sice samozřejmě u každého může v různých nuancích lišit, ale v základu musí být shoda. Na straně druhé je možné ten řetězec zvrátit určitým paradoxem, jako v případě dvojice graphy-painting, na niž navazuje metal a music, čímž se úplně mění konceptuální východisko. Podle mého je právě schopnost zvrácení obecných předpokladů čistým uměleckým gestem. A právě to vyžaduje od umělce přesné porozumění společnosti, v níž žije. To považuji dokonce za základ politického umění, i když o tomhle označení se vede velká diskuse. Především o chápání rozdílu mezi uměním politickým a angažovaným.

Bylo by přehnané na základě zvýraznění slov cine-mato-graphy v této instalaci vyvozovat jakési podtržení média pohyblivého obrazu ve vaší práci?

Zvýraznění právě tohoto nebo těchto slov je především kvůli kontextu výstavy. Protože když si to slovo rozdělíme na základní části, ukáže se jako podloží, na kterém se pohybuji já i společnost, jejíž jsem součástí. Pracuji často s tautologií. Popisuji něco, co zároveň vidíme. Deskriptivní akt může vést k absurditě, ale právě v takový moment mohou jednotlivé složky začít vystupovat samy o sobě jako témata.

Důkazem toho, že vaše díla fungují na základě porozumění a vzápětí zpochybnění, je i určitá nejasnost, kterou perspektivu pak můžeme při interpretaci zohlednit. Například princip projekce skrze text (instalace Prostor za zdí či společné dílo První minuta zbytku filmu se švédským umělcem Jonasem Dahlbergem) může a nemusí být považován za formu pohyblivého obrazu. K čemu byste se sám klonil?

Věci, které jste zmínila, jsou jakýsi prvopočátek mé práce s pohyblivým obrazem. Za prvé je tam projekce a pohyb je tam vnášen také pohybem diváků. U instalace Prostor za zdí je celek viditelný skrze vyřezaná písmena, takže dochází k fragmentaci, kterou můžeme chápat jako určitý odkaz k syntaxi pohyblivého obrazu. Ale primárně zde byl původ spíš jazykový. Uplatnil jsem tu opět tutéž tautologii, v níž se deskripce objektu nachází na něm samotném.

V souvislosti se zodpovědností umělce jste zmínil problematické chápání politického a angažovaného umění. Jak to myslíte?

To je moje velké téma. Způsob chápání politického a angažovaného umění je podle mě stále trochu nejasný. Ve své práci používám ty nejzákladnější politické projevy a témata. Vycházím z podloží, na kterém se konstituuje chápání sebe sama i v kontextu moci. Důležité je pro mě například označení já. Možná je pro tuhle srozumitelnost tak často vystavována instalace Ten druhý (Poprosil jsem ženu, aby mi na těle začernila místa, na která si nevidím), v níž se podařilo ukázat nějak základně závislost na okolí, na tom druhém, v procesu poznávání sama sebe. Snažím se tedy odhalovat principy, na kterých se konstituuje chápání sebe samého v rámci širšího společenství a chápání moci. Angažované umění by podle mého naopak mělo být literární, přímé a zmiňovat konkrétní okolnosti. V tom vidím základní rozdíl.

Chápání politického a angažovaného umění bývá zabarveno rozlišováním na pravo-levé spektrum. Nejen podle vaší definice to však působí jako zavádějící a zbytečně omezující…

Souvisí to s obhajobou role umění, s hledáním jeho společenského umístění. Jde o snahu zdůvodnit financování umění ve společnosti poukazem na jeho společenskou roli. Někdy je formulována jako edukativní, jindy téměř jako sociální práce. To je podle mě špatně. Umění je zcela autentická aktivita, která má všechny zmíněné přesahy, ale formulovat je na jejich základě v rámci společenské poptávky je strašně ochuzující. Týká se to spíše levé části společenského spektra, protože pravicovým politikům je to v podstatě jedno a umění je chápáno jako produkt, i když elitní povahy. Sám se cítím více a více levicově orientovaný, což mě ale zavazuje k velmi kritickému postoji právě směrem k levicovým východiskům. Levicová témata se od šedesátých let mnohdy stala mainstreamovým konsensem. A často převládají i v těch nejvyšších patrech kulturní politiky, prezentované například v kontextu výtvarného umění přehlídkami typu Documenta či Manifesta. To trochu vyčítám i jedné z nejlepších výstav, která tu za poslední roky vznikla. Mám na mysli výstavu Monument Transformace. Je samozřejmě chyba, že se takováto diskuse neotevřela v době konání výstavy. Ale v místním kontextu se člověk zdráhá otevřít kritickou debatu a riskovat, že tak jen poskytne argument vulgárnímu hodnocení typu, co to bylo vlastně za výstavu, když tam nebyla ani malba apod.

Je otázka, nakolik třeba Monument Transformace zohledňoval právě onen mainstreamový konsensus levicové kulturní agendy, a tím pádem vlastně společenskou poptávku. Mám obavu, aby tento typ výstavní produkce nesklouzl k jakémusi sociálnímu designu, který charakterizuje určitá estetika tabulek a dokumentárních videí.

Způsob, jakým jste právě popsal jistou komercializaci ať už politického nebo angažovaného umění do podoby takzvaného sociálního designu, připomíná obdobný posun, jaký se dotkl site-specific umění. Z eticky motivované praxe šedesátých let namířené proti institucionalizovanému uměleckému provozu se postupně stala další z mainstreamových strategií. Efemérní umělecké projevy spojené se site-specific, jako je performance či video a další extenze filmu, umělecký provoz znovu pohltil, když valorizoval proměnlivost uměleckého díla. Jak vy sám v současné době chápete umění zohledňující konkrétní místo a čas?

Myslím, že v tomto kontextu je zásadní zmínit poznání, ke kterému došlo u radikálního konceptu v sedmdesátých letech, tedy že první práh institucionalizace probíhá už v jazyce. Základní kvalitou site-specific umění, která má vztah právě k politickému nebo angažovanému gestu, pořád zůstává bezprostřední postavení lidí do role diváků. Jde o úplně jiný typ percepce. Když jdu na výstavu, je to určitý typ rozhodnutí, a tím pádem i předpokladu, s čím se tam setkám. Při site-specific se diváci ocitají v situaci, kterou si sami nevybrali, což ovlivňuje jejich způsob vnímání i reakce.

Ačkoli pořád pracuji s výstavním prostorem, situace site-specific je pro mě velmi důležitá. Asi nejvíce se mi podařila nastolit během performance Občanská činohra. Nejprve jsem napsal scénář pro situaci objednávání jídla ve skutečné restauraci. Je to asi patnáct otázek, s nimiž se na vás může obrátit číšník. Pro každou jsem napsal odpověď v několika variantách. Po zkoušce s hercem Honzou Lepšíkem, a pak už naostro v Kutné Hoře ještě s kurátorkou Lenkou Vítkovou, jsme si určili jistá pravidla – především, že nikdo další u stolu kromě „herců“ nesmí vědět, oč se jedná. Obeznámenost ostatních by opět nastolila vědomí nějakého privilegovaného místa, potažmo situace, ke které se váže určité chování. Akce jako by byla editovaná vůlí číšníka. Pokud byl strohý, tak se toho moc zahrát nestihlo. Párkrát se to povedlo, ženy číšnice byly ale otevřenější. Nevěřili byste, co je vám třeba paní z Kutné Hory schopná povědět o fragmentaci obrazu žaluzií. Pro mě šlo do jisté míry o čistý umělecký akt bez materie. Přítomnost někoho například s kamerou by vše zcela změnila. Taková akce je totiž nezaznamenatelná. Nehrozí, že se z umění stane kultura, která je obchodovatelná, zůstane jedině zkušenost zúčastněných a rumor.