První z textů cyklu Malý teoretik, který bude přinášet esejistické texty teoretiků, pohybujících se na rozhraní disciplín, se zamýšlí nad vztahem mezi destrukcí a (uměleckou) tvorbou.
Před vchodem do základní školy, kterou jsem v osmdesátých letech navštěvoval, stála bronzová socha hubené nezletilé baletky. Že to byla baletka, se poznalo podle trčící minisukénky se spoustou volánků a nepřirozeně pokroucených nožek. Ruce holčičky se vzpínaly k nebesům, respektive někam k budoucnosti, kde zítra již znamená včera. Nezletilost byla dána proporcemi figury a zasněným výrazem obličeje. Na tento fakt však někteří neurvalejší abonenti našeho ústavu nebrali ohled, a tak baletka mnohdy poránu ležela povalená v trávě na útlých zádíčkách a její výraz byl ještě vyděšenější než obvykle. Na některých místech jejího kovového těla se též skvěly barevné šifry a znaky provedené spreji, určenými jinak ke svépomocné správce laku karoserií. Tyto piktogramy měly zřejmě velký význam, který mi v nižších ročnících školní docházky unikal.
Co se to dělo s onou ubohou baletkou? Co znamenalo její shození z piedestalu a zhanobení barevnými cákanci? Nebohé bronzové děvče se stalo obětí exemplárního symbolického aktu zneuctění, který mohl být motivován sexuálními, politickými nebo estetickými důvody. Tento akt vykonávali zřejmě místní pubescenti, kteří pociťovali duchovní vyprahlost a sterilitu sídlištního prostředí a pokoušeli se v rámci této indiferentní prázdnoty zanechat určitou stopu nebo zprávu o své existenci či pobytu. Měsíční krajina sídliště byla označena tímto negativním výtvorem, čímž získala povahu místa (alespoň částečně), tj. domestifikovaného území, které má určité konkrétní a nezaměnitelné vlastnosti. K podobnému účelu dobře posloužily i protograffiti z období totality, například nápis „Hájek je vůl“ na zdi přístřešku na popelnice před naším domem.
Výklenek po Buddhovi a démon Courbet
Destrukci určitého artefaktu můžeme tedy považovat za jistou negativní tvorbu, o čemž uvažovali v širším významu třeba Friedrich Nietzsche či Walter Benjamin. I dnes se uvažuje o jistých výkonech „vandalství“ jako o kreativním počinu, který narušuje běžný stereotyp, symbolický řád či status quo. Takové počínání má samozřejmě dlouhou a bohatou tradici. V okamžiku, kdy jedna politická síla vystřídala druhou, změnily se obvykle i využívané mocenské symboly. Staré „agregáty“ paměti v podobě pomníků, podobizen vladařů, ale i celých architektur či dokonce měst ztratily mnoho na svém lesku, pokud po nich vůbec zůstalo něco, co by se mohlo lesknout. Tyto proměny symboliky a „designu“ prostředí byly pochopitelně provázány též s proměnami myšlenkových paradigmat, dobových epistémé, s transformací kultu. Nejznámější jsou asi různé varianty ikonoklasmu, ať už je motivován nábožensky, politicky či filosoficky. První křesťané s velkou nelibostí pohlíželi na hanbaté antické sochy a s oblibou jim ulamovali hlavy a končetiny. Podobně si počínali v případě náboženských obrazů protestantští věřící. Z poslední doby si jistě vzpomeneme na zákrok Talibanu proti obří soše Buddhy, čímž vznikl v afghánském skalním chrámovém komplexu poměrně zajímavý výklenek. Obdobné politicky orientované počínání můžeme sledovat přinejmenším od Velké francouzské revoluce, která v tomto směru založila celou moderní tradici. Z grandiózního pomníku krále Ludvíka zbyla do dnešních dnů v muzeu jen odlomená noha v slušivém sandálu.
Jedním z nejzajímavějších případů politické destrukce symbolických artefaktů je zboření sloupu na náměstí Vendôme v době Pařížské komuny. Do tohoto hrdinského skutku se totiž aktivně zapojil malíř-realista-socialista Gustave Courbet. Dobové karikatury dokonce jeho podíl zveličují a ukazují mohutného břicháče, jak lomcuje drobným sloupkem a vytřepává z jeho podnoží malé kontrarevoluční postavičky. Známý excentrický umělec se tu prokazatelně ujal úlohy ničitele a znegoval tak tvůrčí akt, jímž se poboření sloupu díky jeho účasti stalo. Na karikaturách se Courbet tváří podobně jako při jiných příležitostech, které dobová novinová kresba ironicky zaznamenala. Má hrdě zvednutou hlavu s trčícím plnovousem; kresby zdůrazňují jeho údajný egocentrismus. Tento modelový postoj ovšem dobově patřil ke standardní konstrukci umělecké identity, která se už od romantiky odvíjela od pojmů geniality a jisté démoničnosti. Pokud byl takto Courbet stylizován dobovými médii v případě poboření pařížského sloupu, znamená to, že tento čin byl v jeho případě spojován s uměleckou rolí.
Fixace na fragmenty
Destruktivní akt jako umělecké dílo získal v moderní době své pevné místo v rámci tvůrčích strategií (můžeme připomenout například akce Fluxu, i „postmoderní“ umělecké útoky na umění – tady jde o teoreticky již reflektovanou „postprodukci“). V této souvislosti si také vzpomeneme na reflexi časovosti kulturních produktů, což je téma časté již od „epochy sentimentu“ a rané romantiky. V této době se to v obrazech a na salonech jen hemží ruinami, torzy, úlomky, fragmenty. Fixace na rozpad vytlačila dřívější tezi o absolutním celku, který se stal nadále nedůvěryhodným a neestetickým. Fobie z rozpadu a dočasnosti však s sebou nese i slast a vzrušení. Ozývají se zde jisté hlubinné podtexty, v nichž se smrt a násilí spojuje se sexuální aktivitou. Stále více vychází najevo, že vykloubení z řádu, jeho ohrožení je jedním z nejmocnějších dráždidel libida. Moderní psychologie začíná v tomto smyslu dešifrovat sny neurotických pacientů, kteří si v skrytu duše nepřejí nic tak jako strhující sexuální akt uprostřed kobercového bombardování (když si vzpomeneme na filmy Emira Kusturici).
Dnešní obsese masovými obrazy, které reflektují destrukci symbolických dominant, je zjevná. Katastrofický film Stupeň 7, který pojednává o ničivé „globální bouři“, začíná několika scénami, v nichž se pod poryvy strašlivého vichru hroutí nejprve Eiffelova věž, pak egyptské pyramidy a nakonec i socha Svobody, jejíž svištící paže málem zasáhne klíčového hrdinu, krčícího se na balkonku kdesi v New Yorku. Je pozoruhodné, jak jsou osudy zásadních kulturních symbolů provázány s osudy těch aktérů příběhu, díky nimž se nakonec obvykle vše v dobré obrátí. Ve filmu Day After Tomorrow (Dnů poté je více, tak raději takto) sochu Svobody nejprve zaplaví rozbouřený oceán a nakonec zamrzne v ledovém krunýři, který pokryl celou severní polokouli (zatímco za hraničním přechodem do Mexika je slunečno a příjemně teploučko). Občas nějaká monstrózní stvůra ulomí soše Svobody hlavu a špacíruje si s ní po ulicích. Tyto apokalyptické vize rozhodně nemají vyznít jako memento. To by už totiž všichni museli jezdit na kole se solárním panelem na zádech. Nikoli. Tyto vize konce světa, zdůrazněné zdecimováním známých dominant či uctívaných idolů, mají jednoznačně bavit a rozněcovat touhu již poněkud otupělého diváka. Konec světa znamená, že ráno není třeba vstávat do práce, za poslední objednávky není třeba platit a sličnou pošťačku je možné udolat na ulici bez obav z trestně-právních následků. Chaotické rozuzlení přestárlého řádu představuje v současnosti neobyčejně vděčnou zápletku populární narace a vizuality. A symbolická ztělesnění tohoto řádu v podobě soch, věží a jiných pamětihodností? Ta půjdou první na řadu.
Autor je malý teoretik vizuální kultury.