Chci nechat střed otevřený

Měl na vás rozhlas jako médium vliv už od mládí v šedesátých letech, anebo jste se jím začal zabývat až od doby, kdy jste radioartové kompozice začal sám tvořit?

V mládí na mne měl rozhlas obrovský vliv. Moje rodina tenkrát neměla z logických důvodů televizi, tak jsem hlavně poslouchal rozhlas, který byl rozhodně nejvlivnějším médiem. Některé nezapomenutelné události byly s rozhlasem přímo spojené a měly pro můj další život určující význam. Vzpomínám si na den, kdy jsem poprvé uslyšel Lady Madonnu od Beatles, s otcem jsme zase společně poslouchali hodně vážné hudby. Už v mládí jsem slyšel experimentální kompozici Fünf Mann Menschen Ernsta Jandla, která má dodnes sílu a zaslouží si respekt. Toto Jandlovo dílo je základním kamenem radioartu a pro mne znamenalo prvotní impuls. Bez nadsázky lze říct, že změnilo můj život.

Na mé estetické vzdělání a rozvoj měly vliv dvě věci – hudba s rozhlasem a vizuální umění, které má s hudbou v mnoha hlediscích ledacos společného. V šestnácti jsem jel na Documentu do Kasselu, chodíval jsem do galerií... To byla síla, která mne vytáhla z provinčního městečka.

Pomineme-li Bertolta Brechta a Hanse Eislera, kteří další umělci měli na vaši tvorbu zásadní vliv? Byli pro vás důležití tvůrci hudebního divadla šedesátých a sedmdesátých let, jako například Dieter Schnebel, Georg Katzer nebo Friedrich Schenker?

Tyto umělce možná více než tenkrát respektuji dnes. Až teď jsem schopen nahlédnout, co Katzer a Kagel udělali pro rozvoj hudebního divadla. Rozhodně větší vliv na mne měly v počátcích věci formátu BBC, vizuální a zvuková umění, ale hovoříme-li o divadle, nemohu popřít vliv divadelních režisérů, kteří důrazně proměnili divadelní jazyk, jako například Bob Wilson nebo Einar Schleef. Jejich díla pro mne byla v osmdesátých letech zásadní.

Měl jste v mládí zkušenosti s divadlem?

Neměl; jako student jsem divadlo ani neměl rád. První zkušenosti jsem sbíral v sedmdesátých a osmdesátých letech jako skladatel divadelní hudby pro jiné režiséry, jednalo se však spíše o běžnou spolupráci s klasičtější a ilustrativně pojatou rolí hudby. Inspiroval mě spíš střet s nezávislými zvukovými a akustickými možnostmi, uplatňovanými v jiných oblastech, anebo rozpor s estetikou „oddělených elementů“, uplatněnou v tvorbě Boba Wilsona z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let.

V jakém smyslu byla ta hudba ilustrativní?

Používám to slovo ve chvíli, kdy jedno médium posiluje a zdůrazňuje médium druhé, kdy hudba pouze následuje či zesiluje text divadelní hry, herce, kostým, scénografii nebo světlo. Nevytváří nic jiného, neotevírá dveře do neznámých prostor, nedává divákovi prostor. Často popisuji takové divadlo jako nervovou zkušenost, která své téma znásobuje divadelními prostředky. Divák to může akceptovat, kritizovat nebo nenávidět. Já začal takové divadlo nenávidět.

Nejednalo se tedy o žádný pozitivní vliv?

Naopak, bylo to velmi zajímavé. Dozvěděl jsem se za těch deset let mnoho o divadle, jeho energii i mocenských tlacích. Zjistil jsem, co jsou to zmařené šance: když například k režisérovi přichází kostýmní výtvarník s úžasným nápadem a režisér jej odmítne se slovy, že se nevztahuje k tématu inscenace anebo textu. Pamatuji se, jak jsem měl mnoho radikálních nápadů týkajících se zvukového světa inscenace, ale protože zdánlivě nepodporovaly výklad textu, režisér je prostě zavrhl. Objevil jsem ale zároveň, kolik možností nabízí divadlo a kolik uměleckého prostoru se v něm nachází k prozkoumání. Tím se nyní zabývám; dělám to, co jsem dříve nesměl.

Nikdy jste nelitoval, že jste přestál hrát v kapele Cassiber nebo v duu se saxofonistou Alfredem 23 Harthem?

Ne, myslím, že se to stalo v pravou chvíli. Když jsem se začal věnovat skládání a režii, ztratil jsem důvod k pobývání na scéně jako performer. Hleděl jsem na sebe ze dvou různých úhlů a myslím, že není dobré to spojovat.

Začal jste se divadlem zabývat až po zvukově dramatických radioartových kompozicích a inscenovaných koncertech?

Radioart pro mne představuje cosi jako akustické jeviště, v němž jsem nalezl svoji estetiku bez vší té institucionální tíže. Ve studiu jsem mohl být sám sebou a dělat, co mám rád. Mohl jsem zkoumat vztahy mezi hudbou, hlukem a textem, mezi prostorem a slovy. To samé nyní dělám se svými studenty v prvním ročníku – posílám je do zvukového studia, aby zde vytvořili své akustické jeviště. Nejprve musejí definovat akustickou realitu, až poté jdou na scénu a pracují na vizuální stránce. Nechci, aby zvukovou složku používali ilustrativně, nýbrž soběstačně.

Je pro vás důležitá svoboda představivosti při poslechu radioartových kompozic, anebo rád definujete konkrétní prostor a situaci?

Důležitější je to první.

Co vás konkrétně zajímá při práci s herci, zpěváky a deklamátory v radioartových kompozicích? Absence těla v nahrávce, barva hlasu nebo životní zkušenosti v něm zapsané?

Absenci těla zde nevnímám, rád pracuji se skvělými herci a hudebníky. Pokud hovoříme o divadle a ne pouze o rádiu, tak například v novém díle spolupracuji s Hilliard Ensemble, přítomným po celou dobu na jevišti. Zajímá mne, jak je člověk na scéně schopen držet se zpět a rozevřít mezeru mezi svým tělem a hlasem. Například v Hilliard Ensemble se čtveřice zpěváků drží zpátky tak, aby dala vzniknout pátému hlasu, tomu společnému. Nemají pocit, že se něčeho zbavují, což je pozoruhodné. Vzniklá trhlina je pro divákovu nebo posluchačovu imaginaci zásadní. Pracuji s takovými herci, kteří si nemyslí, že pouze oni zhmotňují text. Jsou prostředníky textu, nabízejí jej, ale nevlastní ho.

Proč ve svých dílech používáte deklamaci nebo stylizovanou řeč raději než zpěv?

V mluvené řeči je mnoho hudebnosti, která ještě nebyla objevena divadelníky, skladateli ani posluchači. Jedná se o neprobádané území hudebního divadla.

Lidským hlasem jste fascinován dávno, nebo až od momentu, kdy jste začal vytvářet své rozhlasové kompozice?

Asi až od těchto kompozic.

Zajímala vás někdy psychologická interpretace textu?

Ne.

Máte pocit, že hudební divadlo je protiklad interpretativního dramatického divadla?

Moje divadlo se v opozici vůči tomu nachází, ale nemyslím si, že každé hudební divadlo je v opozici. Jiné naopak následuje dramatické divadlo s klasickou literaturou téměř na sto procent. Možná i úplně. Většina skladatelů pracuje s dramaty nebo dramatizovanými biografiemi.

Vaše práce s texty je exemplárně dekonstruktivní. Texty často sesekáváte, spojujete, dáváte do vztahu díla různých autorů, epoch a stylistik. Máte nějaké hranice, před nimiž se zastavíte? Nakolik je pro vás důležité jedno téma jako jisté těžiště?

Velmi často nemohu sám popsat ono téma, pojmenovat jej. Spíš dávám skrze vybrané texty slova otázkám, které v sobě nosím. Centrální téma mě nezajímá, chci nechat střed otevřený. Dávám si v tomto směru hodně svobody, ale mám hranici nejít proti záměru textu. Například jsem pracoval s texty Gertrudy Steinové, Alaina Robbe
-Grilleta, Heinera Müllera a Eliase Canettiho, hodně jsem do nich zasahoval, krátil je, ale vždy s plným respektem. Žijící autoři Müller a Robbe-Grillet, s nimiž jsem se setkal, byli s mou prací i zásahy velmi spokojeni. Důležitá je pro mne forma a rytmus textu, bez nich bych se při komponování neobešel.

Heiner Müller se často na vašich skladbách nebo inscenacích podílel jako deklamátor nebo herec. Vzhledem k tomu, že byl autorem textu, ale také sám pracoval jako režisér, navrhoval vám nějaká zvuková nebo scénická řešení? Kladl si nějaké požadavky?

Nic nenavrhoval, ponechal mi naprostou svobodu a těšil se z mé práce. Jen mi několikrát doporučil další knihy a texty ke zpracování nebo si přál, abych si vše ještě jednou prošel. Rád jsem jej poslechl. Například mi k zpracování doporučil E. A. Poea.

Byla vůbec možná vaše spolupráce v osmdesátých letech? On žil v NDR, vy na Západě.

Oba jsme mohli cestovat a navštěvovat se, nebylo to zas tak přísné.

Necháme-li stranou dramata Heinera Müllera, je zřejmé, že vás daleko více přitahuje nedramatická literatura. Máte pocit, že drama vás nutí k jistému tvaru a nedává vám takovou svobodu?

Ano.

Kromě Müllera jste nenašel jiného dramatika, který by vás zajímal?

Našel. Například Gertrudu Steinovou.

Tedy se spíše snažíte objevit dramatický potenciál v próze, denících, vzpomínkách nebo esejích...

Dramatický anebo poetický potenciál, jenž se často skrývá v próze, není na první pohled zjevný. Text musíte detailně analyzovat či dekonstruovat, aby se stal viditelným nebo slyšitelným. Když jsem například pracoval s duchařskými příběhy E. A. Poea, které jsem nepoužil jen v Schwarz auf weiss, ale také v SHADOW v písních napsaných pro Sussan Deihimovou, nacházel jsem v nich zašmodrchané hudební rytmy a malé básnické fragmenty.

Přemýšlíte při přípravě inscenace nad tím, zda se hudba hodí k vydání a samostatně obstojí?

Ano. Velmi často pracuji nad hudbou odděleně od divadelních obrazů. Vzpomínám si, že když jsem chystal Schwarz auf weiss, nahrával jsem si jednotlivé kusy hudby a nad jejich pořadím přemýšlel čistě hudebně, nikoliv scénicky. Vizuální složku jsem vytvářel až nakonec.

Stává se často, že někdo jiný inscenuje vaše dílo, jak se tomu děje v případě Schwarz auf weiss?

Často bývají uváděna Surrogate Cities, která byla představena ve Freiburgu, Norimberku, v Berlínské filharmonii, ale moje další scénická díla bývají uváděna zřídka – jako nyní Schwarz auf weiss.

Jak se vnímáte v kontextu dalších tvůrců hudebního divadla, jako je například Olga Neuwirthová nebo Georges Aperghis?

Neznám příliš dobře práci Olgy Neuwirthové. Viděl jsem jedinou věc a myslím, že sama svá díla nerežíruje, což naopak Aperghis dělá. Pro mne je velmi důležité inscenovat vlastní díla, protože dokážu odhadnout, jak velký prostor například potřebuje hudba, zda bude fungovat celá kompozice. Myslím, že v současném hudebním divadle často dochází k velkému omylu, že inscenace následuje hudbu a nemá svou vlastní vizi. Výsledek je pak takový, že obě složky, hudba a režie, jsou velmi uzavřené, komplexní a nedávají prostor divákovi. Rád se leckdy zbavím hudby, když cítím, že není příliš potřebná, a jindy zase vizuální části, když je hudba výraznější. Chci dělat oboje a u každého nového díla začínám pracovat s jinou složkou jako s první. Jednou je to hudba, podruhé text, jindy scénografie.

Existuje hudba, která vás neoslovuje?

Snad jen techno a heavy metal.

Vím, že jste se ve značné míře inspiroval Brechtovou teorií „oddělení elementů“. Do jaké míry lze tuto teorii aplikovat na skutečný divadelní proces a nakolik s ní souvisí zrušení tradiční role nadvlády textu nad dalšími složkami inscenace?

Samozřejmě, že souvisí. Brecht to psal jako čistou teorii, kterou sám nebyl schopen uvést do chodu ve vlastních režiích. Nikoliv z neschopnosti, ale spíše z technických důvodů. Od té doby se změnilo mnohé – od vzdělání až k proměně divadla jako instituce. Například dodnes není snadné pracovat s herci nepsychologickým způsobem, ale v padesátých letech to muselo být ještě těžší. Samozřejmě, že se jedná o rozloučení s psychologickým a kvazinaturalistickým způsobem práce. Je to velice plodná teorie, ale s její aplikací stále nemáme mnoho zkušeností. Se svými studenty se ji snažím objevovat a prohlubovat. Snažíme se zkoumat, co dělá hudba dohromady se světlem, jak funguje text ve spojení s tělem.

Viděl jste někdy tuto teorii úspěšně aplikovanou na scéně?

Ano, v inscenacích Boba Wilsona.

Kam nyní bude vaše tvorba směřovat? Zvukově-prostorová instalace bez herců Stifters dinge naznačuje novou cestu a blíží se spíše galerijní instalaci než performativnímu umění...

Podle mne je to divadlo – a zároveň instalace. Stifters dinge sleduje sto padesát osob na divadelních sedadlech, trvá osmdesát minut a na scéně jsou přítomny voda, piana, mlha a déšť, tedy elementy, které v běžném divadle mají pouze ilustrativní roli. I jednání je přítomno, pouze je poněkud neobvyklé. Můžeme sledovat dialog mezi piany a kovy, kameny, výjevy a diváky, mlhou a světlem. Je zde mnoho dialogických situací, ovšem jiného řádu. Nemám problém to za divadlo považovat.