Úspěšně se bráním

Jednou z vašich prvních hudebně dramatických nahrávek je album Einstürzende Neubauten Hamletmaschine, vycházející ze spolupráce skupiny na stejnojmenné divadelní hře Heinera Müllera. Jak se přihodilo, že tvůrci industrialu náhle vstoupili do zcela odlišné oblasti – na pole divadla a radioartu?

To mělo několik důvodů. Především, Heiner Müller byl výtečný východoněmecký dramatik a spisovatel. Chtěli jsme se také s Neubauten posunout do nových oblastí a Müllerův strohý, brutální, a přitom velmi poetický text nám nabízel něco nového svou přesností a neskutečnou tematickou zahuštěností. Dalším důvodem pro nás bylo podívat se do NDR a zkusit tam něco udělat. Sice jsme žili v západní části Berlína, ale jeho východní část pro nás byla úplně neznámým terénem.

Přišel Heiner Müller s nějakým návrhem, jak by mělo být ono krátké drama zpracováno?

Ne, chtěl nám dát co nejvíce prostoru, abychom hru sami rozehráli. Dříve jsme už s jedním Müllerovým textem pracovali, jednalo se o hru Popis obrazu, ale tentokrát nám autor navrhl právě Die Hamletmaschine.

Když jste později pracovali na Faustmusik rakouského dramatika Wernera Schwaba, také jste měli šanci svou práci s autorem konzultovat?

To ano, ale spíš jsme se prostě rychle spřátelili. Schwab byl velký fanoušek Einstürzende Neubauten a našich veřejných vystoupení s programem Faustmusik se zúčastnil jako divák. Bohužel jsme neměli moc šancí spolupracovat, neboť brzy tragicky zemřel.

Už téměř dvacet let spolupracujete s režisérem radioartových děl Andreasem Ammerem. Co vás osobně na rozhlasové tvorbě přitahuje?

Volný prostor a žádné hranice. Radioart je zcela otevřená platforma. Šance být on air, vysílat živě a prakticky po celé zemi. Nyní, díky internetu, dokonce po celém světě. Než jsem se sám začal rozhlasovým kompozicím věnovat, mě radioart v podstatě nezajímal a ani jsem na tomto poli neměl žádné vzory. Byl to pro mě nový impuls. Dlouho už jsem hrál se stejnou skupinou, dělal jsem hodně hudby pro divadlo a rozhlas mi umožnil věnovat se ještě dalším oblastem. S Andrea­sem jsme navíc měli většinou úplně volné ruce. Původně jsme začínali s novou podobou rozhlasového dramatu, ale poté jsme se začali věnovat i dalším oblastem, například živým vystoupením.

Nakolik jako autor hudby při přípravě vašich scénických děl, z nichž některá byla vydána na cédéčku, přemýšlíte o tom, zda bude hudba fungovat také autonomně, bez vizuální a divadelní složky?

Naše performance byla v rozhlase živě vysílána snad jen v případě Apocalypse Live, všechny další věci jsme později editovali a spíše si z živých nahrávek vybírali, co má teprve být vysíláno v rozhlase či vydáno jako audio. Nemám nijak strategicky promyšlené, zda hudba pro divadlo bude fungovat i při pouhém poslechu. Zkrátka vím, že většinou fungovat bude, což je dáno tím, že často využívám písňovou formu a stopáž. Nejedná se o dlouhé plochy. Navíc málokdy pracujeme přímo s herci, ale spíše s hudebníky a ­zpěváky, a ti samozřejmě mají cit pro hudební tvar a také daleko lepší energii na scéně než ve studiu. To je třeba případ hudebního anarchisty Phila Mintona, který vám při živém vystoupení zničí všechny vaše představy o tom, jak by něco mohlo znít, ale jeho vystoupení má divokou sílu.

Když jdete do studia, máte už připravený svůj hudební plán, náčrt jisté partitury či struktury?

Na počátku jsme vše mívali připravené do­­předu, scénář a možná i hudební řešení. Nyní se ale v daleko větší míře spoléhám na náhlou inspiraci, improvizaci a spontánní nápady spoluhráčů. Teprve když proběhnou všechny nahrávky, v klidu si sedneme do studia a dramaturgicky dílo zpracováváme.

S Andreasem Ammerem jste čerpali z rozhlasových a zvukových archivů nebo používali zvuky z jiných médií, záznamy padajících letadel či rozhlasových komentátorů. Co pro vaši roli hudebníka bylo směrodatné? V dílech jako Frost 79°40’ či Deutsche Krieger jste v jistém smyslu rezignovali na dramatický či prozaický text, ale nelze říct, že by tyto kompozice nebyly primárně dramatické…

Někdy nás zajímalo médium jako takové, jeho specifický zvuk, neopakovatelnost archivních záznamů. Nepotřebovali jsme tyto archivní nahrávky nějak razantně deformovat či přetvářet. Šlo spíše o to nechat je střetnout se současnými hudebními postupy. Teprve svým umístěním do nových zvukových souvislostí jsou archivní nahrávky často schopny výrazněji hovořit o sobě samých.

Vás osobně tedy nezajímá sdělení či význam slov, jejichž nositeli jsou komentátoři Adolf Hitler, Ulrike Meinhofová, letušky v porouchaných letadlech nebo rozhlasoví komentátoři? Je pro vás primární kvalita zvuku sama o sobě, rytmus slov, jejich melodie?

Mě skutečně zajímá hlavně zvuk, jeho charakter a rytmus. Není vždy potřeba rozumět tomu, co kdo říká, ale tomu, jak to říká. I to je významotvorné a vypovídá to o obsahu víc, než se mnohdy zdá. Ale samozřejmě, že sledujeme určité téma, s kterým obvykle přichází Andreas Ammer. Celkové skladbě se však věnujeme společně.

V Praze jsme měli před lety příležitost vidět vaši hudebně­scénickou performanci s herečkou Jennifer Minettiovou, důležitá je ale i vaše práce pro divadla. Spolupracoval jste s významnými režiséry, například s Peterem Zadekem či Stephanem Kimmigem. V čem se liší váš přístup k čistě hudebnímu, rozhlasovému či divadelnímu světu?

Nemám dojem, že by ty disciplíny byly od sebe tak vzdálené. Pro mě se mnohdy koncert zas tak neliší od divadelního představení, na úrovni zastoupení a fungování různých složek jsou si podobné. Máme zde účinkující, světla, pódium, texty… Moje role se spíš odvíjí od přístupu jednotlivých režisérů. Někteří skutečně požadují jen hudbu a jsou rádi, když jinak mlčím, pro jiné jsem skutečným spolupracovníkem, který má vliv na celou strukturu, a pak trávím na jejich zkouškách spoustu času.

V čem vás divadelní hudba ovlivnila?

Naučil jsem se jinak strukturovat ­hudbu, pracovat s odlišným tempem a zvukovou dramaturgií. Tomu vlivu se ani vyhnout nelze, trávím totiž až šest měsíců ročně v divadle a už jsem napsal hudbu pro více než sto inscenací. Ale jak už jsem řekl, mezi hudební tvorbou pro rozhlas a pro divadlo nevidím velký rozdíl. Zabýval jsem se i přechodnými oblastmi, jako byly scénické koncerty, jejichž zvuková stopa byla určena pro rozhlas, a podobně.

Nakolik po přečtení dramatického textu víte, jakým směrem se bude hudba ubírat, a jaký styl si pro artikulaci látky zvolíte?

Ani v divadle to nemám nijak naplánované. Chci být co nejvíce otevřený všem možným kontextům. Dopředu připravená dramaturgie mě nezajímá. Andreas mě občas do něčeho tlačí, ale úspěšně se bráním. Ostatně, oba jsme se možná záměrně odklonili od literárního rámce a začali se věnovat třeba field recordings, otevírat se novým formám a čistě zvukovým tématům.