Přesměrování rolí

Jak popsat současné palestinské umění pár tisíci slovy? Podat přehled, patřičně vystihující praxi a kontext, je zjevně nemožné a vyžadovalo by to daleko víc prostoru, než rozsah tohoto článku dovoluje. Opravdu, jak se dá dnes psát o umělecké praxi na Středním východě, a zvláště o Palestině, aniž by naše oko bylo a priori poskvrněné a připravené očekávat a hodnotit na základě určité estetiky, tematiky a reprezentace? Rozhodla jsem se tedy zaměřit na umělce, kteří si za svůj hlavní zájem volí právě tuto rozpačitost ve vnímání a znázorňování a z toho vyplývající vlastní roli jakožto umělců a Palestinců.

Diferenciace stanovisek, uměleckého, národního, politického a identitního, je v neustálém pohybu. V tomto kontextu nejsou humor, hyberbola a futurologické projekce zrovna tím pravým způsobem vnímání, vyvolávaným při kontemplaci o každodenních strastech existence pod izraelskou okupací. Ovšem možná právě kvůli absurditě a chronickému charakteru tohoto dlouhého konfliktu (palestinská nakba – katastrofa – se zrodila vytvořením Státu Izrael roku 1948) mohou být humor a hyberbola zmobilizovány ke kritickým účelům. Ambivalence humoru a hyperboly, „jejich schopnost posunu mezi utopickým a destruktivním, inteligencí a stupiditou a (…) jejich odmítání absolutních hodnot“ (http://www.beaglesramsay.co.uk/whenhumour.html) z nich z definice činí primární postupy pro vyrovnání se s otázkami, které se dotýkají identity, strachu, historie, moci a reprezentace sama sebe a ostatních. Navíc nabízejí strategie pro opětovné uchopení (reapropriaci) dané problematiky novými a komplexními způsoby. Pokud, jak se vyjádřil libanonský spisovatel Bilal Khbeiz o mediálním zobrazování arabského světa, „musíme zemřít, abychom zaujali pozornost kamery“ (http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/bilal_khbeiz), pak výše zmíněné strategie berou v úvahu jednání využívající odlišnou subjektivitu, daleko přesahující generické mediální obrazy Palestiny a Palestinců.

Nikdy nejsme hrdiny westernů

Generace palestinských umělců, otrávená z toho, že je v masmédiích levé i pravé strany politického spektra obsazována do role buď obětí anebo teroristů, staví gesto asertivní remediace do centra svého díla. Sexy semita (Sexy Semite, 2000–2002), dobře známé ranější dílo oceňované umělkyně Emily Jacirové, zaplavilo Village Voice v sekci inzerátů reklamami Palestinek, usilujích o to usadit se s Izraelci. Ironicky: svatba s Izraelcem by pro Palestinku byla jedinou cestou k „návratu“ do domoviny. Jacirová, vyjímající svou praxi z kontextu umělecké instituce, použila právě to médium, tedy noviny, které palestinský narativ v sekci světové politiky zobrazuje coby „špatné zprávy“. Vložením reklam jako „Ukradli jste zem. Možná si chcete vzít i ženy! Rusovlasá Palestinka připravená ke zkolonizování vaší armádou“ poťouchle převrací bažinu diskursů naruby, přičemž se pohybuje ve škále od sexuální objektifikace orientální ženy přes sílu médií a každodenní strasti okupace až k zadním vrátkům diskriminující legislativy. Metačtení by mohlo naznačit, že v rámci širšího kontextu mezinárodního uměleckého světa, kde se umění a konflikt stávají stále módnějšími tématy, jsou Palestinci vskutku „sexy semity“, sytícími nejen neoorientalistickou touhu, nýbrž zajišťujícími také dynamiku Erótu a Thanatu „válečného umění“.

Humor a ironie mají v jistém smyslu vždy Janusovu tvář. Krátký film Ihaba Jadallaha Střelec (The Shooter, 2007), odehrávající se v Ramalláhu, využívá žánru westernu v kombinaci se systémem obrazové reprezentace, který se zjevně vyčerpal, anebo zkrátka a jednoduše selhává. V tomto pokusu vyprávět palestinský příběh již nejsou žádní dobří a špatní hoši: hrdina je vykastrovaný a pláče nad rolemi, které jsou Palestinci vždy nuceni hrát. Dokonce ani mezinárodní mediální televizní štáb – zapojený coby nástroj k zesílení konstruovanosti mediálního víru – si neví rady, jak upoutat retiny unaveného západního publika, syceného obrazy války na Středním východě. Ovšem Jadallahovo sedmiminutové video je stejně tak kontemplace o západní obrazové percepci jako o obrazové produkci z palestinské perspektivy, která s sebou nese různé povinnosti a frustrace. Jadallahův protagonista lamentuje: „Západní producenti nikdy nedávají Palestincům roli hrdiny.“ „Ukazují, co chtějí, a ignorují, co chtějí. A taková je západní kolonizace. Intelektuální kolonizace,“ pokračuje, a kráčí v ústrety zapadajícímu slunci. Na rozdíl od uhlazené a módní devítiminutové montáže arabských stereotypů v hollywoodských blockbusterech nazvané­ Planeta Arabů (Planet of the Arabs, 2005), která ve vražedném rytmu cáká po plátně urážkami Arabů, od karikatur až k akčním filmům, Jadallah implodoval a odhalil samotný mechanismus řízení ideologické percepce. Tento akt je sám o sobě převrácením mocenských pozic, ovšem podobně jako na jeho poraženém hrdinovi i zde je nakonec možné nalézt jen málo lesku.

Palestinka ve vesmíru

V Jeruzalémě narozená Larissa Sansourová, která pracuje zejména s videem, se v posledních letech zaměřuje na návrhy alternativních rolí pro palestinský subjekt. Často s humorem a balancující na hraně absurdního, ve videích jako Betlémský bandita (Bethlehem Bandolero, 2005), Šťastné dny (Happy Days, 2006), Sbara (2008) a Vesmírný exodus (A Space Exodus, 2008), vpisuje palestinskou subjektivitu do performativní hybridity tím, že odkazuje k západní popkultuře, od spaghetti-westernů přes americké sitcomy a horory až k science fiction. Jejím cílem je „vytrhnout diváka z rovnováhy, rozbít stereotypy etnicity stejně jako klišé v rámci uměleckého zobrazení“ (http://www.sakakini.org/visualarts/sansour.htm). Navíc, jak dodává, „Palestinci jsou námětem dokumentů již dlouho a nemají kladné role. Snažím se to ve svém díle podvrátit, činím z Palestince komentátora či analyzátora“ (z e-mailového rozhovoru s autorkou, 4. 12. 2008).

Sansourová vždy trvá na tom, že tuto roli hraje ona sama: ať již jako sombrérem oděný pistolník, který bojuje v poledním slunci s rozdělující zdí obklopující její rodné město Betlém ve filmu Betlémský bandita, či ve snímku Šťastné dny, tříminutovém přepracování populárního sitcomu ze sedmdesátých let, který zobrazuje idealizovanou verzi života v Americe pozdních padesátých a raných šedesátých let. Tato verze života v Palestině má samozřejmě daleko k idylce. Tím, že Sansourová obraz zrychluje a hravým způsobem nám představuje postavy (Sansourová jako ta generická Palestinka, izraelská armáda, strážní věže, zátarasy, kontrolní body a historické památky v Jeruzalémě a Betlémě), vytváří svět, který působí jako šťastný a roztomilý. Tvrdost reality by se nemohla lišit víc.

Šťastné dny nám nabízejí pohled na svět, který je totálním zkreslením toho, co se skutečně děje, natírá na růžovo každou stopu ošklivosti, konfliktu či násilí. V tomto ohledu odráží mnoho z impotentního politického diskursu, který palestinsko-izraelský dialog o „mírovém procesu“ obklopuje. Tím, že svůj obsah a svůj střihový výběr hyperestetizuje prostřednictvím speciálních efektů a střihů skokem (jump cuts), Sansourová své diváky svádí, aby je následně konfrontovala s jejich vlastními předsudky. Odmítá, aby byla palestinská identita monolitická a čtená jediným možným způsobem. Navíc její praxe pevně určuje roli umělce v současné palestinské společnosti. Tím, že hraje ve svých videích hlavní roli, Sansourová naznačuje, že pouhé pozorování není adekvátní a že aktivní přímé zapojení se do imaginárního nejenže generuje jednání, nýbrž také naději.

Tento přístup je asi nejlépe vyjádřen v jejím posledním díle Vesmírný exodus, kde Sansourová figuruje v roli palestinského astronauta, pevně zasazujícího palestinskou vlajku na Měsíci. „Jelikož byli Palestinci zcela zbaveni veškerého okamžitého či hodnověrně přítomného kontextu, mají svobodu brát si a vybírat ze spousty scénářů. Zdá se, že Měsíc je jediným schůdným místem, které Palestincům zbývá. Země bez lidí pro lidi bez země“ (z e-mailového rozhovoru s autorkou, 4. 12. 2008). Jinými slovy, role identity se dají shrábnout, pokud nejsou rozpoznány někým jiným. Takto si může Sansourová vybrat, zda bude desperátním pistolníkem, dívkou od vedle, hrozivým Arabem, superhrdinou, astronautem, umělkyní a Palestinkou současně. Dosvědčuje schizofrenii palestinských poměrů a současně také zvýrazňuje vnucenou adaptabilitu a pluriformitu rolí lidí, kteří musí hrát, aby přežili.

Výprodej válečné zóny

Profesor Hamid Dabashi z Kolumbijské univerzity se v textu o palestinském filmu v úvodu knihy Sny o národu. O palestinské kinematografii (Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, 2006) příhodně ptá: „Co se stane, když realita začne být příliš fiktivní na to, aby byla fikcionalizovaná, příliš nereálnou, aby snesla jakoukoliv metaforu?“ Někteří umělci věnují tomuto zvolání pozornost tím, že vytvářejí hyperreality, v nichž se spojuje historie a žitá přítomná zkušenost, kde se střetávají dystopické a utopické scénáře, a kde uchování historického a kulturního dědictví morfuje do futurologie, která je historická­ stejně jako hraná. Pozoruhodným příkladem je projekt Qualandia 2047 od Wafa Houraniho, předvedený roku 2007 na bienále v Soluni a nejnověji na výstavě v galerii Sfeir-Semler v Bejrútu, a Uprostřed středního (In the Middle of the Middle), obojí kurátorované Catherine Davidovou. Hourani nám nabízí detailní poměrový model toho, jak si představuje uprchlický tábor Qualandia jedno století po roce 1947, kdy byli obyvatelé násilně vystěhováni ze svých domovů, následně po vytvoření Státu Izrael. Tábor a kontrolní bod Qualandia, situované na cestě z Jeruzaléma do Ramalláhu, doslova obepínají místo, kde byla Palestina rozdělená a odstřižená od svých kořenů, teritoriálně a historicky. Oblast okolo Qualandie jizví rozdělující zeď, kterou Hourani ve své maketě oblékl na palestinské straně do zrcadel. To částečně sugeruje lehkovážnost, ale také značí, že když je zbytek světa zablokován, člověk je nucen se ponořit do narcisismu a zírat na sebe sama. Na druhé straně zdi nám hrozivá startovací dráha s bojovými letouny připomíná, že za sto let se život změnil. Houraniho Qualandia je vystlána drobnými a hravými detaily, jako jsou sportovní auta, televizní antény vysochané do dekorativních forem a figur, barevné střechy, květináče, fotografie, graffiti a dokonce i reálná zlatá rybka plovoucí v akváriu. Zůstává však městem duchů, okupačním domečkem pro panenky, zkrášleným ornamentem a zrcadly, nasáklým netečností. Umělec zmapoval svou vizi jako architekt, archeolog, kronikář minulosti a prognostik budoucnosti. Nicméně stejně jako rybka zůstává lapen v příliš omezeném prostoru, v příliš diktující historii.

Konceptuální umělec Khalil Rabah čerpá z podobných témat, ovšem používá odlišnou strategii. Místo aby zdůrazňoval nehybnost, klade důraz na dynamiku geopoligické přítomnosti a nedávné historie, prostřednictvím těch nejvíc teritoriálně zakořeněných disciplín: geologie a paleontologie. Jeho probíhající projekt Palestinské muzeum přírodní historie a lidstva (The Palestinian Museum of Natural History and Humankind) je fiktivním muzeem, obsahujícím oddělení Geologie & Paleontologie, Země & Solární systém, Botanika a Antropologie. Jeho cílem je „informovat, spojovat, fascinovat, ohromit, potěšit, překvapit a podnítit zájem návštěvníků o způsob fungování světa zaměřením na přírodní a kulturní historii Palestiny“. Rabah jakožto ředitel muzea s předpokládaným založením v roce 1936 publikuje pravidelné zpravodaje a s částí sbírky Palestinského muzea přírodní historie a lidstva se účastní výstav a bienále. Muzeum dokonce začalo spolupracovat se stejně tak fiktivními Aeroliniemi Spojených států Palestina jako svým hlavním sponzorem. Navíc muzeum organizuje aukce a umělecké dražby, jako například každoroční Výprodej válečné zóny, který draží objekty vzaté z přírodního prostředí v okolí rozdělující zdi, obklopující Západní břeh. Není žádná náhoda, že si Rabah vybral muzeum přírodní historie spíš než umělecké muzeum. V pásu země, kde jsou archeologie a geologie často používány k ověření dědictví a vlastnictví půdy, mají tyto exponáty daleko k nevinnosti. Rabah muzeum coby institucionalizované místo moci a autority brilantně přetváří pro účely uměleckého projektu s vysoce politickým obsahem tak, že odhaluje způsoby reprezentace a distribuce znalosti, potvrzující, že objekty jsou hodny toho být v muzejní sbírce. Jinými slovy, tím, že institucionalizuje přírodní a kulturní dědictví Palestiny – pojmenováním, archivací a katalogizováním toho druhého –,
provádí ontologický akt, který materializuje kulturu a historii v imateriálním muzeu. Výsledkem je epistemologický systém pro reálné a imaginární publikum, pro reálné a imaginární muzeum. Podobně jako Hourani a Sansourová bere na sebe Rabah roli vědce, aktivisty, ředitele muzea a vykladače budoucnosti, naviguje prostorem mezi minulostí a budoucností, reálným a tím, co by mohlo být, neustále přesměrovává percepci a reprezentaci.

Autorka je nezávislá kurátorka a kritička, žije v Rotterdamu; zabývá se propojením estetiky, médií a politiky, (novými) médii a uměním na Středním východě.

Přeložila Lenka Dolanová.