Nečekám na revoluci

Umělci Iwan Widjono a Miko Malioboro jsou z indonéské Jogjakarty. První z nich je malující performer a aktivista, druhý spíše maluje. První vystavuje v Brně v galerii Skleněné louky malby farmářů, s nimiž v jejich vesnicích provádí vizuální akce, druhý – kromě čerstvých figurativních kreseb atypických formátů – také některé z mnoha kreseb, jež vznikly před pár lety během jeho ročního nedobrovolného pobytu ve vězení. Oba se zde také předvedli jako performeři; první v angažovaném kusu Historie krve (History of Blood), druhý v odlehčené kolektivní malířské akci Každý den neděle (Everyday Is Sunday).

Malba jako agenda

Před Widjonovými obrazy mne napadla otázka, proč vůbec sociálně angažovaný performer potřebuje malovat. Když jsem se na ni pokoušel sám odpovědět v kontextu dějin moderního malířství i umění performance, zjistil jsem, že důvody, které ho přiměly přejít z performance k malování, jsou zcela odlišné od důvodů mnohých evropských a amerických malířů v šedesátých letech minulého století, kteří přestali malovat a začali dělat performance. Ti totiž přestali malovat (tedy alespoň tradičním způsobem), protože chtěli zabránit tomu, aby se jejich díla stala tovarem, komoditou. Widjono naopak vytváří kanonické malby s cílem umístit je na uměleckém trhu, zkrátka prodat je. Jak je vůbec možné, že permanentní rebel Widjono, známý svým odporem vůči centralismu jakéhokoliv druhu, najednou neprotestuje proti finančnímu zisku z vlastní umělecké tvorby?

Odpověď je jednoduchá, ačkoli v kontextu jeho aktivit zní strašně: potřebuje kapitál. Potřebuje ho k investicím do skutečných sociálních programů. Potřebuje vlastní sociální programy, jelikož už nevěří programům politických stran a etablovaných sociálních institucí. Účel světí prostředky. Ano, z malby se stal prostředek ke zlepšení života, ne však prostřednictvím estetické kontemplace, nýbrž prostřednictvím ekonomické změny. Umělec produkuje artefakt na prodej se záměrem proměnit následný finanční zisk na kapitál, který přinese smysluplný zisk více lidem – v tomto případě farmářům, kteří stáli na počátku jeho vizuální akce. Proč ne? Vždyť když se v naší liberální postmoderní situaci může stát uměleckým dílem cokoliv a umělcem kdokoliv, proč by zrovna malba nemohla být sociální či politickou agendou a umělec sociálním pracovníkem? Vůbec to už nezní jako nějaký anarchismus.

Farmáři umělcem aktualizovaní

Americký myslitel Hakim Bey, autor konceptu dočasných autonomních zón, se ptá: „Není tomu tak, že anarchISMUS už nenabízí konkrétní program, ačkoli by ve skutečnosti mohl naplnit skutečné potřeby a tužby (anebo se o to alespoň pokusit)?“ Ve Widjonově případě umělec potřebuje a touží přispět k sociální spravedlivosti, rovnosti a nezávislosti. Nečeká na revoluci, sám ji permanentně připravuje.

Revoluce nemusí nutně v dané společnosti – anebo v symbolických formách, jež tato společnost vytváří – měnit všechny konvence a média. A tak tu máme úžasné malby, zobrazující skutečné farmáře (potenciální aktéry společenské změny), ovšem ve virtuálních pozicích a rolích. Jak dobře víme z myšlení Deleuze a Guattariho, virtuální nelze zaměňovat za možné. Virtuální není, na rozdíl od možného, v protikladu k reálnému. Nelze ho tudíž realizovat, lze ho jenom aktualizovat. K aktualizaci virtuálního dochází vždy prostřednictvím diference, diferenciací. V jistém smyslu jsou aktualizace a diference vždy kreativní, jelikož nejsou limitovány žádnou předem existující možností. Widjonovi farmáři čekají ve virtuálních postojích na umělce-aktivistu, který jediný je může aktualizovat.

Kreslení tísněné prostorem

Případ i příběh kreseb Mika Maliobora je zcela odlišný. Více než zkušenost umělce--aktivisty za nimi stojí zkušenost umělce--nomáda. I když se to třeba nezdá, spíše než s revoltou za spravedlivost a svobodu souvisejí s prostorem a časem, respektive prostory a časy. Všechny vznikly v limitovaném prostoru malé cely, kterou obýval s několika spoluvězni, a samozřejmě v časových intervalech, diktovaných neúprosnými a stereotypními algoritmy vězeňského řádu. Najdeme v nich sice autorovy typické ikonografické prvky, odkazující na tradiční (postavy loutkového divadla wayang kulit) i současné (neúměrné extenze lidské dlaně a chodidla) kulturní a sociální kontexty, je však třeba na ně pohlížet především jako na intimní dokumenty jedné epochy autorova života, jakož i na jeho mentální cvičení. Kreslil, protože musel a chtěl; svoji sociální roli nebyl ochoten změnit ani v extrémních podmínkách. V reálném prostoro-čase aktualizoval virtuální prostory a časy mysli, plné tužeb po možné, a přece nerealizované svobodě.

Umění v tomto případě slouží k extenzi empirické zkušenosti za hranice možného a zároveň nereálného, stává se jakýmsi mentálním nomádstvím, umožňujícím umělci projektovat vlastní potřeby a touhy, přesahující možnosti reálného prostoru a času, v nichž se nedobrovolně dočasně nachází. Miko Malioboro se představil též v nekonvenčním prostoru brněnské OO Art Gallery na pánské toaletě Kavárny Švanda, kde pokreslil kachličky svým typickým rukopisem, což byla vlastně jedna z možných manifestací jeho optimistického životního kréda „Každý den neděle“ a zároveň tečka za týdenním pobytem dvou skvělých umělců z Jogjakarty v Brně.

Autor je estetik umění.