Nehybnost

I. Motiv rovnováhy

Nehybnost jako absence pohybu či jeho rozpad, nehybnost jakožto vědomí až nelidské stability, blížící se zážitku věčnosti a nacházející se mimo lidská měřítka dobra a zla, taková nehybnost je zachycena už v Gončarovově románu Oblomov. „Sám klesal pod ranami, jeho víra chladla, konečně ubitý a zklamaný, když ztratil sílu žít, upadl do spánku, ale čestnost a věrnost neztratil. Jeho srdce nezaznělo jediným falešným tónem, špína na něm neulpěla. Žádná vyšňořená lež ho nezláká a nic ho nesvede na nepravou cestu; ať kolem něho bouří oceán kalu a zla, ať celý svět prosákne jedem a obrátí se naruby, Oblomov se nikdy neskloní před modlou lži, jeho duše zůstane vždycky čistá, jasná a čestná… Je to křišťálová, průzračná duše; takových lidí je málo; jsou vzácní; jsou to perly v davu!“ říká Olze na konci románu o hrdinovi Štolc. Zdá se, že Oblomov nebyl schopen pohybu, protože nebyl schopen diference. Stojí před svými blízkými jako strnulá a nehybná maska, kterou nejsou schopni přijmout bez interpretace, jež by jí navrátila život, a tedy i nepatrný pohyb.

Podobně jako se Štolc vyjádřil o svém příteli, vyjádřila se o několik desítek let později Milena Jesenská o Franzi Kafkovi, jednom ze spisovatelů, který se po smrti proměnil v hrdinu svých vlastních děl: „Byl příliš jasnovidný, příliš moudrý, aby dovedl žít, příliš slabý, aby bojoval slabostí ušlechtilých, krásných lidí, kteří nedovedou podstoupiti boj se strachem před nedorozuměními, nelaskavostmi, intelektuální lží, vědoucí předem, že jsou bezmocni, a podléhajíce tak, že zahanbují vítěze.“

Pozoruhodně se tu opakuje táž figura – nehybnost, čistota a pravda se kladou vedle sebe. Žít není jen umění rozlišovat, ale rovněž schopnost klamného sjednocení, tahu, jenž překlene propast mezi dvěma slovy. Nehybnost Oblomova a Kafky je však v kontrastu k pohybu jejich přátel iluzorní. Přátelé ve skutečnosti jen opakují mnohokrát vyzkoušený a neměnný recept rodinného štěstí, který nazývají životem. Na to poukázala v souvislosti s Kafkou v dopise Maxi Brodovi Milena Jesenská: „Určitě je to tak, že my všichni jsme zdánlivě schopni žít, protože jsme se utekli ke lži, k slepotě, nadšení, k optimismu, k nějakému přesvědčení, k pesimismu
nebo k něčemu jinému. Ale on se nikdy neutekl do žádného ochranného azylu. Je absolutně neschopen lhát, tak jako není schopen se opít. Nemá nejmenší útočiště, nemá přístřeší. Proto je vystaven všemu, před čím jsme my chráněni. Je jako nahý mezi oblečenými.“ A dále v tomtéž dopise: „Jsou velice chytří lidé, kteří taky nechtějí dělat kompromisy. Ale berou si kouzelné brýle, jimiž pak vidí všecko jinak. Proto nepotřebují kompromisy. Pak mohou rychle psát na stroji a mít ženy. On vedle vás stojí a užasle se na vás dívá, na všecko, i na ten psací stroj a na ty ženy. Nikdy to nepochopí.“

Kafka i Oblomov setrvávají v poli možností. Nacházejí se v okamžiku nerozhodnosti a neurčitosti, kdy všechny možnosti platí najednou. Svět se rozevře a všechny události jsou přítomné. To však předpokládá neúčastnit se ani jedné z těchto možností, ale pouze je ze svého pevného bodu pozorovat. Nacházet se v jakémsi poli permanentního, skoro neznatelného pohybu, v němž jsou všechny možnosti, větvící se nejrůznějším směrem, přítomny. Vlastně nejde o nehybnost, ale o neustále zadržovaný pohyb, potlačovanou touhu. Takovým pohybem je akt psaní, který rovněž předpokládá schopnost v psaní setrvat jako v oblasti ještě nerozhodnutých možností. Běžný způsob života, vedoucí vyzkoušenými a osvědčenými trasami, se naopak jeví jako neměnný a nehybný, protože člověk není schopen vést svůj život jinudy, než vždy odedávna vedl, a konečně spatřit jiné možnosti směřování. „Jen jedinou tyč v rukou – jakpak tak mohu žít!“ volá umělec na hrazdě a je to jediná přímá věta, která narušuje rovnováhu v celé povídce První hoře. Podobně vyjadřují ideu rovnováhy závěrečné věty Weinerovy povídky Rovnováha: „Jen jednou se zmýliv – nejsem. Nechť tedy nejsem.“ Oba spisovatelé jsou umělci na hrazdě a znají tajemství rovnováhy. Současně se motiv rovnováhy, tolik potřebný k udržení stále rostoucí intenzity v poli možností, kde se všechny směry slévají a kulminují, objevuje v ruské pozdní avantgardě – u činarů nebo například v poezii zapomenutého básníka Georgije Oboldujeva. Rozpor touhy a neschopnosti se rozhodnout, vášně pro daný okamžik a vědomí věčnosti, tento rozpor je koneckonců jak modernistický, tak i romantický.

Motiv rovnováhy můžeme nazvat jedním ze základních a určujících topoi modernismu. Objevuje se v prózách Franze Kafky (První hoře) a Richarda Weinera (Rovnováha), ve filosofii Jakova Druskina a Leonida Lipavského a v poetice ostatních činarů (Charms, Vveděnskij, Olejnikov). Rovnováha je u těchto autorů vnímána často jako váhání – zvažování obou stran vahadla, a jako nutná, ale nechtěná volba. Přechýlení na jednu stranu neznamená ihned zrušení druhé možnosti, ale naopak její zvýznamnění. Básník pobývá v oné druhé možnosti jakožto možnosti jediné, přičemž první realizovaná možnost se jako možnost ruší. Je to neustálé vysilující napětí mezi oním a tamtím, mezi sebou a sebou, mezi dvěma slovy. Do tohoto prostoru „mezi“, mezi dvěma slovy či větami, který není bodem, abstraktní určeností, ale spíše zlomem, konkrétní neurčeností, je třeba nahlédnout. Takto ostatně můžeme číst jak Rozanovovy knihy (zlomy mezi jednotlivými rozházenými texty knihy Spadané listí můžeme ve skutečnosti uspořádat do mnoha různých knih, nejen do té jediné vydané – princip náhody se zde stává principem rovnovážným, který vyvažuje všechny možné podoby knihy), tak i Pessoovu Knihu neklidu, Kafkovy Deníky či Weinerovu poezii. Zlom je ne-místo, narušení jako princip, z něhož teprve něco vzniká. To se netvoří z daného místa, z něčeho, ale z ne-místa, z ničeho. Taková je alokalizace, místo ve světě je pro člověka vždy tam, kde místo není – proto se nelze rozhodnout pro jednu věc, je třeba neustále pobývat/přebývat ve zvažování.

Nacházet se v rozhodnutí, to je zorný úhel, z něhož pozorujeme svět tak, že ho ustavičně ztrácíme. V rozhodnutí jsme schopni vnímat mnohost v jednom okamžiku, ale poté, co se již rozhodneme, tuto schopnost vidění ztrácíme – všechny ostatní možnosti zmizí pro jednu vybranou věc, pro jedno rozhodnutí. I proto Kafka píše ve Venkovském lékaři: „Jednou poslechneš na klamné zazvonění nočního zvonku – nikdy to nenapravíš.“ Všechna volání jsou klamná, ale vždy je následujeme, protože jsou to volání. Jako by pro skutečné vidění bylo zapotřebí neustále se nacházet v podvojnosti a neurčitosti všeho – v nerozhodnosti mezi mnoha klamnými zvonky. Kdo se v oné mnohosti a indiferentnosti plně nachází, ten ji však není schopen žít. Kdo ji naopak žije, má vždy odstup, tím je ironie.

II. Transport a transfer

Podobně zobrazuje svět v nehybném, až strnule křečovitém stavu i Samuel Beckett ve svých románech. Vyprávění a chůze, dva způsoby pohybu, které se v jeho antirománové trilogii navzájem propojují (Molloy, Malone umírá a Nepojmenovatelný), pomalu mizejí a přítomno zůstává jen jakési chvění intenzity, nepatrný závan pohybu a jazyka. Hrdina Nepojmenovatelného není schopen základního pohybu, aktu chůze: „Jít kupředu, takzvaně jít, takzvaně kupředu. Je možné, že jednoho dne, počínaje prvním krokem, se prostě zastavím…“

Chůzi dále přebírá jazyk: „To, co se děje, jsou slova.“ Jazyk se stává polem mobilních možností. V Modrém sešitě č. 10 Daniila Charmse ničí koncentrace nehybnosti svět i jeho hrdiny: „Byl jednou jeden zrzek, neměl oči, neměl ani uši. Neměl vlastně ani vlasy, takže mu tak spíš jen říkali. Mluvit nemohl, protože ani hubu neměl. A dokonce neměl ani nos. Dokonce neměl ruce ani nohy. Ani břicho neměl. Ani břicho neměl, ani hřbet, a páteř taky neměl, asi neměl ani žádné vnitřnosti. A vůbec nic vám neměl. Kdo tedy má vědět, o kom je tu řeč? Raději o něm přestaneme mluvit.“

Podobně je tomu v záznamech na konci Deníku Witolda Gombrowicze, když popisuje Evropany: „Vyrábějí a fungují. Kultura a civilizace. Jsou tak uvězněni v oděvu, že se sotva mohou hýbat, podobají se mravencům namazaným něčím lepkavým. Když jsem si začal svlékat kalhoty, utíkali dveřmi i okny. Zůstal jsem sám.“ A dále: „Vstupuji už do závěrečného období, kdy člověk sice žije, ale jen tím, co zemřelo. Napsaná díla, dokonané věci mě činí živým pro ty, kteří mě navštěvují – zatímco v přítomnosti klesám a umírám. To, co je, je mrtvé, mrtvé, mrtvé, jako by zkamenělo.“

Svět, který se nehýbá, ale rozpadá, vykazuje všechny známky shonu, kumulace a srocování davu, jedním slovem hemžení (těkání, chvění) beztvaré hmoty. Takovými obrazy umírání jsou i zpomalené a čím dál detailnější záběry shora na město Petrohrad v stejnojmenném románu Andreje Bělého: „Co to je ta naše ruská říše? Naše ruská říše je zeměpisný celek, což znamená část dané planety. A ruská říše se skládá: za prvé – z Velké, Malé, Bílé a Červené Rusi; za druhé – z Knížectví gruzínského, polského, kazaňského a astrachánského; za třetí se skládá… No a tak dál a tak dál a tak dál. Naše ruská říše má spoustu měst: hlavních, gubernských, újezdních a vůbec provinčních; a dále město sídelní a otce ruských měst. Městem sídelním je Moskva; a otcem ruských měst je Kyjev. Petrohrad neboli Sankt-Petěrburg nebo Pitěr (což je totéž) skutečně patří k ruské říši. A Cařihrad neboli Konstantinopol k ní patří právem dědickým. Ale o něm se tu šířit nebudeme. Budeme se šířit raději o Petrohradu: existuje Petrohrad neboli Sankt-Petěrburg nebo Pitěr (což je totéž). Na základě týchž úvah je Něvská třída třídou petrohradskou.“

Pasáž je filmová. Dochází k rychlému střídání scén, vypravěč se postupně zaměřuje na detail. Nejdříve je ukázána ruská říše v celku, následuje město Sankt-Petěrburg i s historickými obměnami názvu, až se nakonec popis zastaví na jednom charakteristickém znaku města, Něvském prospektu. Teprve pak následují hrdinové a samotný příběh. Prolog Bělého může vzdáleně připomínat záznam v učebnici zeměpisu malého Štěpána Dedala z Portrétu umělce v jinošských letech Jamese Joyce, jenž je komponován podobně: „Štěpán Dedalus / Základní škola / Kolej Clongowes Wood / Sallins / Kildarské hrabství / Irsko / Evropa / Svět / Vesmír.“ Zde je však propojení malého hrdiny s obklopujícím jej vesmírem provázeno vědomím výjimečnosti, hrdosti a smysluplnosti vlastního života, které má až humanistické vyznění, což je základní rozdíl mezi těmito často srovnávanými autory. Ještě jinak je tomu ve výtvarném díle HRZL 1 amerického konceptuálního umělce Sol LeWitta. Tubus se skládá z betonových bloků, které probíhají poschoďovitě podél střední osy za sebou od plochy nejmenší až po tu největší. Podobně jako u Nekonečného sloupu Constantina Brancusiho můžeme jednotlivé bloky LeWittova objektu variovat donekonečna. A stejně tak nekonečně se v Petrohradu střídají jednotlivé série světa, který je v agónii, aniž by se zrušila statičnost záběrů na něj. Čím víc se světu blížíme, tím víc zjišťujeme, že jediný pohyb, k němuž tam dole na ulicích a v domech dochází, je křeč umírajícího. Podobně je tomu v montážích Borise Pilňaka, například v expozé novely Třetí metropol.

Nejde jen o běžné románové expozice, ale o vyjádření až nesnesitelné tíhy života v nehybnosti. Uvedené texty ukazují přes všechny rozdíly stejné pojetí pohybu jako prostorové veličiny, která se jen sériově mění. Tak je tomu i ve Weinerově Uhranutém městě:.„Všechny čtyři ulice okresního města vbíhaly po čtyřech světových stranách do polnosti a k zelinářským zahradám – podál za nimi v mohutném polokruhu lesy jako zeď – a končily se náhle, jako by je hladce přiřízl. V jejich prodloužení ani domku, ani budky, ani altánku. Podobalo se, že jádro města, unikající jimi z výhně, odtud, kde bylo náměstí s radnicí, hotelem a okresní záložnou, prudce se zaráží na nejzazších výčnělcích své totožnosti a křečovitě se přidržuje posledního přízemního domku, strachujíc se, aby neztratilo vědomí sebe. (…) Náměstí liduprázdné nebylo. Ale právě těch několik postav, které se tudy šinuly – vesměs směrem uhlopříčen –, jasněji než liduprázdno svědčily tomu, že život města tíhne této chvíle k výčnělkům čtyř ulic, čímž vzniklo uprostřed duchamorné vakuum. A tuto migraci města poznati bylo lze podle charakteru nepříčetnosti, jímž vyznačovala se chůze oněch lidí.“

Střídání statických záběrů se zrychluje a dochází k víření. Předchozí autoři vyjadřují spíše hierarchický a koncentrovaný pohyb spirály (jako spirála jsou vědomě komponovány mnohé modernistické texty), avšak rychlé střídání scén často redukuje příběh na základní obrys, a tak jej konceptualizuje. Moderní způsob vyprávění, proměněný ve vidění (pozorování a sledování v Pornografii Witolda Gombrowicze a Oku Vladimira Nabokova), způsobuje, že postavy těchto příběhů jakoby těkají z místa na místo a jsou zredukovány na čistý vnějšek.

Právě takové jsou rychle se střídající scény v Nesnesitelné lehkosti bytí Milana Kundery (kapitola Nepochopená slova), kde letmé záběry na Ženevu, Amsterodam, Paříž a New York nakonec splývají ve svém lehkém načrtnutí v jeden statický svět fotografie, plný melancholie. Fotografie svět zpomaluje a zastavuje. Cestování letadlem vzbuzuje pocit letmého těkání mezi místy, kdy se mohou v jednom okamžiku vedle sebe ocitnout města natolik rozdílná jen proto, že všechny příletové haly a nádraží na světě jsou více méně stejná. Pohyb, pomalý a zoufalý transport lidí a zavazadel, se u Kundery proměnil v pohyb jejich mediálního obrazu. Odtud ona lehkost jako ústřední motiv většiny jeho románů. Nejlépe to vyjadřuje postava Xavera z románu Život je jinde:

„Xaver jí vyprávěl, kam půjdou. Namítala, že zde v této místnosti je doma, kdežto kam ji chce Xaver zavést, nemá ani svůj prádelník, ani ptáka v kleci. Xaver odpovídal, že domov není prádelník ani pták v kleci, nýbrž přítomnost člověka, kterého milujeme. A potom jí říkal, že on sám nemá domova anebo jinak řečeno, že má domov ve svých krocích, ve své chůzi, ve svých cestách. Že jeho domov je tam, kde se otvírají neznámé obzory. Že může žít jen přecházeje z jednoho snu do druhého, z jedné krajiny do jiné, a že kdyby zůstal dlouho v jedné dekoraci, zemřel by tak, jako zemře její manžel, zůstane-li déle než čtrnáct dní ve skříni.“

Český filosof Karel Kosík ve své knize Předpotopní úvahy píše o proměně pohybu v transport během druhé poloviny 20. století. Za touto Kosíkovou představou nepochybně stojí trauma holocaustu a exodu. Avšak pomalý pohyb drtící lidské životy, známý již od romantických autorů Émila Zoly (Lidská bestie) a Lva N. Tolstého (Anna Kareninová), se během dvacátého století nakonec proměnil ve snový a lehký transfer. Transport ještě způsoboval stroj, kdežto transfer vyvolává chladné médium. Transport komunistických a nacistických vězňů se změnil v současný transfer obrazů. Kdo nezůstává na místě a jehož život spočívá v pohybu, lépe řečeno ve zcela specifickém druhu pohybu, jakým je přechod z jednoho místa na druhé, jakési nervózní těkání, ten se mění v přízrak, ve svůj vlastní obraz, zatímco originál, původce svého obrazu, navždy mizí. Takový je důsledek přecházení z jedné dekorace, v níž se realita proměnila, do druhé.

III. Tah intenzity

Transfer, proměňující současnou realitu v obraz a nás samotné v přízraky, nenajdeme jen u Kundery nebo Borgese, ale také u Antona P. Čechova v jeho povídce Černý mnich: „Před tisíci lety šel jakýsi černě oděný mnich pouští kdesi v Sýrii nebo v Arábii… Několik mil od místa, kudy šel, viděli rybáři jiného černého mnicha, který zvolna kráčel po hladině jezera. Tento druhý mnich byl fata morgána. Teď zapomeňte na všechny zákony optiky, které legenda, jak se zdá, neuznává, a poslouchejte dál. Z faty morgány vznikla druhá fata morgána, z té pak třetí, takže obraz černého mnicha se začal přenášet z jedné atmosférické vrstvy do druhé. Viděli ho hned v Africe, hned ve Španělsku, hned v Indii, hned na Dalekém severu…Nakonec přestoupil hranice zemské atmosféry a teď bloudí po celém vesmíru a pořád se nemůže octnout v podmínkách, v nichž by se ztratil. Možná, že teď ho vidí někde na Marsu nebo na některé hvězdě Jižního kříže. Jenže, má milá, podstata, hlavní jádro legendy je v tom, že právě za tisíc let poté, co šel mnich pouští, padne fata morgána znovu do zemské atmosféry a ukáže se lidem. A těchto tisíc let je prý už u konce…“

Na tomto principu konečného návratu obrazu k jeho zdroji spočívá rovněž kompozice románu Bledý oheň Vladimira Nabokova, jenž svou myšlenkovou strukturou Černého mnicha připomíná. Tisící verš v básni i se závěrečným komentářem z posledního dne se navrací ke svému prvnímu verši jako k původnímu místu v metafoře, z níž celý předchozí text vzešel. Čechovovo i Nabokovovo rozzrcadlení prostoru do iluzivního nekonečna připomíná pořádání vzpomínek, známé jako umění paměti (ars memoriae). Původní verš je obrazem ptáka, který vletěl do okenního skla, protože v něm uviděl zrcadlit se oblohu a domníval se, že směřuje k nebi. Není to jen ironická překážka, kterou Nabokov staví napříč volnému sebekladení obrazů, jejich asociací, ale je to i návrat Černého mnicha k sobě, ztišení a retence původní exploze univerza během jeho opětovného smršťování, náhodná ironie a hříčka, z nichž obrazy kdysi vzešly a kam se zase navracejí. To, co se děje mezi jednotlivými událostmi, je expanze pohybu. Ta je zřejmá i z textů Bělého a Pilňaka, avšak sama jimi není významněji reflektována. To na rozdíl od nich činí Vladimir Nabokov. Celý Bledý oheň je jakousi adaptací a refigurací – ztvárněním reflexe původní expanze pohybu.

Podobně hrdinové Toussaintových povídek v knize Autoportrét pociťují splynutí tělesného pohybu s letem letadla a zažívají tak stav mizení a uplývání, podobající se stavu beztíže, kdy mizí veškeré orientační body a oni se z ničeho nic ocitají v jakémsi meziprostoru, kde se zážitek času rovná nule, neboť se ocitli mimo něj. Pod nimi se nacházejí prostory různých časových pásem. Sami nemůžou zanechat po sobě žádnou stopu v čase. Jedinou evidencí jsou oni sami. Jejich tělo při transferu nikde nezanechává žádnou stopu: „Nevěděl jsem, kde jsem, nevěděl jsem vlastně, ani kam jedu. Podobný pocit chvilkové ztráty záchytných bodů v čase a prostoru jsem zažil pár dní předtím v letadle, které mě vezlo do Japonska. Když jsem podřimoval v sedadle a náhle si uvědomil, při pohledu oknem ven, že tam už není ani den, ani noc, ale den a noc najednou, že mohu stejně dobře vidět měsíc napravo od stroje, jak svítí na nebi v prodloužení křídla, ale i slunce, v dálce, k němuž jsme si to mířili a jež prozatím představovala jen zakalená růžově naoranžovělá záře podobná vatovitým konturám Rothkovým, zalévající obzor nesmírného nebe mezi Evropou a Asií pravidelně sdíleného střídavě dnem a nocí.“ A na konci knihy: „Až dosud byl tento pocit, že jsem unášen časem, zmírňován skutečností, že píšu. Psát znamenalo v jistém smyslu způsob, jak vzdorovat proudu, jenž mě unáší, způsob, jak se zapsat do času, udělat značky v nehmotnosti jeho běhu, zářezy, škrábance.“

Ovšem psaní nemusí vždycky znamenat toto derridovské násilí jazyka, tento vzdor proti proudu času, kdy stojí proti sobě čas a psaní jako vzlet a návrat. Psaní se může rozpustit v běhu času a proměnit se v samotné trvání. Psaní se pak stane časem zakoušeným jako jediným přístupným a měřitelným. Stopy básní zmizí a zůstane jenom tah čisté intenzity. Takovým tahem intenzity je například marné úsilí K. dostat se do Zámku, po němž zůstanou, jak mu prorokuje hostinská, jen stopy ve sněhu, které navždy zmizí, anebo poslední a zoufalý krok Nabokovova Lužina, jenž mizí pro změnu v okně. To, co následuje, jsou jenom dohady nad tím, co se děje „mimo hru“. Psaní jakožto toussaintovský vzdor proti tíze času může vést i k četbě a rekonstrukci stop, které původně měly jako tvorba sloužit k odhalení autentické existence člověka, avšak nakonec vedly zase jen k evidenci/stopě/dokumentu o ní, gombrowiczovské Formě, jež z jeho původní touhy tvořit (tahu intenzity) zůstala. Tak je tomu ve filmu Orsona Wellese Občan Kane nebo v románech Vladimira Nabokova Bledý oheň a Dar. Podobně let „Rakety“ v Duze gravitace Thomase Pynchona působí jako všudypřítomný, ale neviditelný pohyb. Stopou tohoto pohybu je samotný text jako rozvířené chvění, připomínající jemné záchvěvy klitorisu. Ale můžeme vůbec mluvit o zmizení stopy, když mluvíme o dráze letu? Stopa nemizí, stává se jen neviditelnou stopou bez evidence: „Pohyb těmito chodbami je prost tření, je klouzavý a rychlý, často střemhlavý, jako na dokonalých kolečkových bruslích.“ Takové jsou i linie naznačeného pohybu v básních Vladimíra Burdy, které nám zůstaly jako stopy touhy po intenzitě jazyka.

Autor je básník a slavista.