Román Vladimira Nabokova Bledý oheň recenzovala rusistka Kamila Chlupáčová v A2 č. 9/2011, nyní se mu věnujeme znovu, esejisticky. A to proto, že vypravěčský princip nejen tohoto autorova díla, tedy bujení falešných komentářů původního textu, nové a nové zatemňování téhož, je projevem touhy obecné po slasti z vyprávění, a tím i strachu z konce. Včetně toho vlastního.
Na začátku knihy Vladimira Nabokova Smích ve tmě (Laughter in the Dark, 1938, česky 1993 v překladu Josefa Moníka), která se stala anglickou verzí původní autorovy ruské novely Camera obscura (Kamera Obskura, 1933), vypravěč, jenž právě v kostce podal základní příběh, poznamenává, že bychom mohli v tuto chvíli s vyprávěním skončit, kdyby však nebylo zdrojem zábavy a ponaučení, o které nám vlastně jde. A právě toto nové rozzrcadlení původního příběhu z Camery obscury, jen kvůli jeho opětovnému, v detailech se lišícímu vylíčení, je vlastně smyslem nově napsané knihy Smích ve tmě. Nabokov chce každou novou knihou prodloužit čas vyprávění, který by ještě jemněji odstínil, aby se ocitl znovu v samotném aktu psaní. Chce opatřit již jednou sepsanou knihu novou poznámkou, v níž by se celý příběh zaleskl, a on se mohl jako autor navrátit k jeho počátku a dalším líčením jej zase obnovit. Takto proteovsky je napsán i jeho román Bledý oheň, který vyšel poprvé roku 1962 ve Spojených státech (Pale Fire, česky 2011, v překladu Pavla Dominika a Jiřího Pelána).
Nabokovův vypravěč tím, že prodlužuje čas vyprávění, zadržuje svou vlastní přítomnost, aby sám nezmizel spolu s koncem příběhu, jako by se bál, že i on jednou pomine. Tento strach se vpisuje do spisovatelovy oslavy přítomna – kdo jednou začal vyprávět, už nikdy nepřestane. Nabokovovo zdůraznění rozkoše z psaní a oslavy tvorby, která zahrnuje minulost příběhu i víru v jeho přetrvání do budoucna, tato oslava paměti stejně jako odpočinku, ukazuje na spisovatelovu touhu zadržet mizející čas a to, co zmizelo, znovu zpřítomnit. Vyvolat čas ze zapomnění, jako se vyvolávají fotografie – samotnou přítomností světla vyprávění.
Tato vizuální poetika, blízká řeči kinematografie, souvisí s Nabokovovou fascinací nejrůznějšími padělky, falzy a podvrhy. Motiv falzifikátu se objevuje v románu Ada or Ardor: A Family Chronicle (Ada aneb Žár: Sága 1969), podvrhem je rovněž Život Černyševského ve čtvrté kapitole románu Dar (Dar, 1938, česky 2007 v překladu Pavla Dominika), kde se Nabokovovi podařilo vytvořit jakousi parabiografii Nikolaje Gavriloviče Černyševského – skutečné události i zcela smyšlené příběhy z filosofova života poskládal jako koláž a vše opatřil ironizujícím komentářem všudypřítomného vypravěče. Podvrhem jsou zde především citace neexistujícího historika Strannoljubského.
Také v románu Bledý oheň Charles Kinbote dezinterpretuje básnickou skladbu Johna Shadea Bledý oheň a vytváří svým komentářem falzum. Pod jeho rukama nečekaně vzniká zcela jiný svět, než byl ten, který vyjadřovala původní skladba. Reflexí ani interpretací totiž nikdy neuchopíme událost tak, abychom zároveň nestvořili událost zcela novou, odlišnou od té původní. Princip neustálého zrcadlení rodí stejné i jiné, podobu i škleb. Prostor se prodlužuje do nekonečna. Tak se pohyb stává nekonečným a ironickým sebekladením reflexe, nikdy nekončící distancí, jež se vzdaluje původnímu smyslu.
Groteskní soužití originálu a kopie
Hnací silou Bledého ohně, která dohání hrdinu na pokraj šílenství, je ironie. Ta je principem, který plodí stále další, řetězovitě se vytvářející významy. Tvoří se tak svět, v němž z prvotní pohnutky vznikají k původnímu záměru zcela protichůdné následky, které ani neodpovídají hrdinovu úsilí. Veškeré čtení je totiž postaveno především na neporozumění – znovu čtený text rodí nové, dříve nepředpokládané významy, které se ironicky kumulují a budují svět, jenž s původním smyslem nemá žádnou souvislost.
Smyslu zbavený jazyk se přiživuje na našich pohnutkách a intencích, které původní významy rozvířily a proměnily v neznámé tvary. Každé nové čtení rodí další významy, jež se řadí za sebou jako fantasmata a grotesky, zcela zastiňující smysluplný svět. Vlastně žádný „přirozený svět“, do něhož bychom se rodili, není možný, existuje jen ten umělý, který si sami vytváříme, závislý na našem neporozumění jeho původním záměrům a našich dezinterpretacích, které vznikly již naším narozením. Obdobně je tomu i v Lolitě (1955, česky 1991 v překladu Pavla Dominika). Jen nepatrný závan nesrovnalosti či chyba v jednání plodí svůj protějšek. Quilty (protivník hlavního hrdiny Humberta Humberta) připomíná všudypřítomný šum v jazyce, který se nikdy nemůže stát čistým a průhledným.
Přízraky, které nás obklopují, totiž povstávají ze slov, ze špatně přečtených významů, kdy každé slovo kromě smyslu produkuje i nesmysl jako nějaký groteskní obraz a kal. Jako přízrak povstává také Šišnarfne a jeho varianta Enfranšiš (halucinace teroristy Dudkina) z Petrohradu (Petěrburg, 1913, opravené vydání 1922, česky 1970 v překladu Jaroslava Šandy) Andreje Bělého, jehož tvorba byla Nabokovovi blízká.
Pro Nabokova neexistuje pravdivá a dokonalá reprezentace, jež by si zachovávala míru, a zároveň svět adekvátně zrcadlila, a tak jej spoluvytvářela. Znaky a symboly si žijí svým vlastním, groteskním životem, nezávisle na svých tvůrcích. U Nabokova si originál a kopie neodpovídají, přesto jeden druhého pronásleduje (román Zoufalství, Otčajanie, 1934, česky 1997 v překladu Josefa Moníka) nebo se vzájemně zaměňují (novela Oko, Sogljadataj, 1930, česky 1996 v překladu Pavla Dominika). Korespondence je narušena – čistě myslet, psát a básnit nelze, do myšlení se vždy vkrade diference, která způsobí něco zcela jiného a neočekávatelného. Nezamýšlený důsledek, který se vymkne našim původním představám. Diference se před námi hromadí jako karikatury.
Toto je gogolovský svět, jenž se vysmívá každé teorii symbolu. Svět náš, kdy člověk přestává věřit v čistotu svých záměrů i jednání. Ideály jsou buď prázdné, nebo nebezpečné. Takový svět, svět zromantizovaný a beznadějně zmodernizovaný, nelze bezúhonně obývat. Kdysi vzniklé ideje budou člověka jednou pronásledovat a obrazy se vzbouří proti svým tvůrcům.
Neporozumění
V Bledém ohni chce hrdina porozumět textu, jehož smysl mu však nezadržitelně uniká. Jak se do něj noří, rodí se před jeho očima namísto zjevného významu význam jiný, význam jako groteskní škleb, jenž přetrhává vazby k původnímu významu napsaného. Druhořadý význam ve své ironii nabývá tragických a absurdních rozměrů a zcela ničí jakýkoli smysl. Nabokov ukazuje, že porozumění ani přítomnost smyslu nejsou možné – a jediné, co nám zůstává, je naprosté nepochopení a dezinterpretace vlastní minulosti.
Všechny naše činy budou jednou pochopeny jako zločiny (Lolita), v každém našem činu se skrývá zločin (Zoufalství). Pouze někteří Nabokovovi hrdinové jsou schopni se pozvednout nad vulgárnost (rusky pošlosť) zločinu a uchopit čin v krystalicky čisté podobě (Lužin, Fjodor Čerdyncev z Daru, Pnin), beznadějně se vytrácejí na konci příběhu, jakožto pouhé přeludy vypravěče. Přítomného smyslu nelze dosáhnout, všechno naše úsilí po porozumění se zvrhává v neporozumění, dobro ve zlo, tragédie ve frašku. Na všech našich činech zůstává přítomný stín pokrytectví a společenské formy, zbavit se neautentického jednání nelze. Podobně je tomu v Tolstého románech nebo Gombrowiczových novelách. V reprezentaci, v samotné mimésis, je skryta ironie, která během aktu pojmenování nejen mění původní věci i slova, ale zpětně vyvolává proměnu tohoto pojmenování tak, že vytvoří skryté významy, jinotaje, jež v původním záměru ani nebyly zahrnuty. Tyto ironické posuny plodí dříve netušenou skutečnost jako nezamýšlený důsledek. Ta je světem, v němž žijeme, světem, jenž není zdaleka vůbec přirozený a autentický, ale umělý a absurdní.
Verše jako průzory
Román Bledý oheň se dělí na čtyři části: Předmluvu od Charlese Kinbotea, poemu Bledý oheň Johna Shadea, Komentář k této básni rovněž od Kinbotea a nakonec Rejstřík. Komentář, nejrozsáhlejší část celého románu, je napsán jako fiktivní memoáry, jež tvoří jakousi páteř celého příběhu. Podobně najdeme vrstvu memoárů v Adě nebo Lolitě – v Nabokovových románech má vyprávění často retrospektivní charakter. A fragmenty veršů Johna Shadea namísto jednotlivých časových určení, jako jsou den, měsíc nebo rok, tvoří osu, kolem níž se vzpomínky Charlese Kinbotea uspořádávají, verše organizují interpretaci poemy. Nabokov zaměňuje konkrétní datum za segment události, která je artificiální a virtuální, tedy hyperreálná – Kinboteovy memoáry se tak stávají komentářem Shadeovy poemy Bledý oheň. Kinbote se snaží báseň dešifrovat, ale namísto aby se smyslu přiblížil, vytvoří ze šifry simulaci reality. Četbou uměleckého díla ani reflexí světa nepřicházíme k jejich podstatě, ale vytváříme reality nové, které pouze simulují předešlé. Kinboteovy vzpomínky se tu stávají jakousi reinterpretací okolního světa, čímž se blíží Gogolovým Bláznovým zápiskům (Zapiski sumasšedšego, 1835, česky 1963 v překladu Anny Novákové) – tak si Charles Kinbote v podstatě zopakoval osud Gogolova šíleného pisatele, kterému výklad světa zcela zastřel svět přirozený a autentický.
Pro interpretujícího hrdinu je Shadeova báseň Bledý oheň důležitá jako svědectví o vlastním životě. Charles Kinbote se pokouší dokument dešifrovat, aby se přiblížil sám sobě a nazřel svou existenci. Tím však jenom zdvojí sám sebe a nakonec se ztotožní s textem natolik, že svou původní identitu ztratí. Nahradí ji množství separátních obrazů, v nichž se dál nachází i tříští.
Charles Kinbote provádí s básní vlastně totéž, co ve své interpretaci Balzakovy povídky Sarrasine dělá i Roland Barthes (S/Z, 1970, česky 2007 v překladu Josefa Fulky). Vytváří komentář jako jakýsi inventář různých vysvětlení, která jsou postavená na naprosté digresi vůči veršům, které komentuje. Původně singulární a klasický text, který je v zajetí Řádu a Kontinuity, nechá „popraskat“ a „rozlámat“: „(…) inventář, vysvětlení a digrese budou moci vpadnout přímo do okamžiku dějového napětí, mohou dokonce oddělit sloveso a jeho předmět, substantivum a jeho atribut (…).“ Vzniká tak text „plurální: stejný i nový“. To, co z původně singulárního a klasického textu založeného v Řádu činí text plurální, je interpretace, tedy četba. Právě ta vždy fragmentarizuje celek do jakýchsi nespojitých časoprostorových pásem. Četba je předpokladem komentáře a retrospektivy. Původní kontinuita, kterou zajišťoval tah psaní jako neustálý pohyb trvání, je četbou rozbita a zmražena na text: „Pisatelnost, to je romaneskno bez románu, poesie bez básně, esej bez pojednání, psaní bez stylu, produkce bez produktu, strukturace bez struktury. Ale co čitelné texty? Jsou to produkty (nikoli produkce), tvořící obrovskou masu naší literatury.“ Mezi jednotlivými verši Johna Shadea se díky Kinboteovu čtení rozevírá průrva, která se pomalu zaplňuje čímsi novým a neznámým. Z hlubin vystupuje jakási „elementarita psaní“, která se před Kinboteovýma očima, jež ji nejrůzněji zalamují a prolamují, tvaruje v další vyprávění, postavené vůči předchozím veršům na digresi a zlomu.
Kinbote pozoruje svět jenom průzory Shadeových veršů, které vyděluje z kontextu a umisťuje na počátek každého záznamu jako konkrétní datum. A právě tyto verše, které se staly pro něj průhledy, jimiž na sebe i svět patří, vytvářejí zvláštní mozaikovitost celého příběhu, kdy se před čtenářovýma očima odehrává fantaskní a hyperreálný svět vlastního života. Shadeovými verši hledí na svou vlastní minulost. Verše jsou pro něj jediné možné hledisko, jakým lze na život pohlížet, utvářejí jeho hranice i hloubku. Nejde jen o to, že jsou jeho interpretace v jádru špatné a falešné a že představují charakteristický Nabokovův svět „pošlosti“, ale jedná se o to, že každý z oněch 999 veršů je průzorem do Kinboteova „ztraceného času“ a zároveň jeho nakupenou pamětí. Časoprostor veršů vytváří hrdinovu hyperreálnou biografii, oproti Daru falešnou. Skoro to vypadá, jako by jeho minulost mohla mít smysl jen v oněch verších, v jejichž hlubině sama spočívá a kde se zrcadlí. Verše zde nezastupují verše samotné, ale jakési perspektivy vidění. Mimo ně Kinbote není schopen spatřit nic. Avšak i čtenář je nucen se těmito verši spolu s ním dívat na jeho život. Jinými slovy, Kinbote vidí a reflektuje svou minulost jen v zanechané stopě druhého člověka. Teprve tváří v tvář dílu se zrcadlí osud prvního. Problém je ovšem v tom, nakolik je onen druhý rovněž on sám. Tak vzniká ona hypermemoárová mozaikovitost Komentáře poemy Bledý oheň. Kinbote existuje jen potud, pokud se může pohybovat uvnitř jednotlivých Shadeových veršů. Pokud je čte a zrakem přepisuje, pokud sám sebe dekonstruuje. Tedy pokud se donekonečna zrcadlí.
Slova pokrytá šifonem
Vladimir Nabokov v Bledém ohni ukazuje četbu, z níž se rodí prostor hyperreality. Předpokladem artificiálnosti je paměť, která překlene čas jako ztrátu. Paměť vytváří alternativní časoprostor i za cenu dezinterpretace, kdy dochází k neustálému diferencování rozdílu mezi realitou a fikcí (hyperrealitou). Odlesk odlesku zachycený obrazem ptáka rozbíjejícího se o sklo, které díky zrcadlení vyvolává iluzi prodlouženého prostoru, připomíná putování Černého mnicha Antona Čechova (Čornyj monach, 1894, česky 1950 v překladu Emanuela Frynty). Vladimir Nabokov dovádí artificiálnost ad absurdum.
Kompozice Bledého ohně rozřezává skutečnost na části. Poetika tohoto románu připomíná roláže Jiřího Koláře nebo pozdní básně Ivana Blatného. Také v nich prosvítá identitou její zlovolná grotesknost jako schopnost vlastní negace. Mezerami našeho zřejmého světa se na povrch dere svět jiný, iluzivní a přízračný. Tak je tomu právě u již zmíněného Gogola. Imaginace, fantazie a vidění jsou těsně spjaty právě s fenoménem psaní, které se podobá snění. Psaní vyvolává imaginaci a rozšiřuje vědomí.
Na Nabokovovi je fascinující především to, jak fenomén psaní proniká napříč jeho knihami a propojuje je v jeden kompaktní celek. Nabokov se tomuto aktu zcela podřizuje a ve svém anglicky psaném díle se vrací ke všem svým ruským knihám. Přepisuje Krále, dámu, kluka (Korol’, dama, valet, 1928, česky 1997 v překladu Pavla Dominika), zcela mění Cameru obscuru na Smích ve tmě či přepracovává Nezvratný důkaz (Conclusive Evidence: A Memoir, 1951), z nichž vznikají Jiné břehy (Drugije berega, 1954) a později Promluv, paměti: Návrat k jedné autobiografii (Speak, Memory: An Autobiography Revisited, 1967, česky 2001 v překladu Pavla Dominika). Ve všech případech fenomén psaní neustále mění podobu jeho knih, a přitom je navzájem propojuje.
Nabokovův jazyk tvoří slova, která nejsou pouhými konvenčními znaky, ale obsahují paměť, z níž obraz teprve povstává. Jsou to slova snímající obrazy, slova memoárová. Jakési mlhoviny paměti, v nichž se tají výjevy nejrůznějších světů. Jeho jazyk silně připomíná analogový film. Slova jsou pokryta zvláštním a jemným šifonem, pylem, na němž se scéna zachytává jako filmová vrstva. Touto tenkou vrstvou smyslu na površích slov jsou povlaky paměti. Pokud tento povlak, připomínající pyl na motýlích křídlech, tuto schopnost doteku, která samotná se nachází mezi prstem a prostorem ji obklopujícím, setřeme, setřeme spolu s ní i samotný smysl. Jazyk se přestane vznášet, podoben motýlu, který přestane létat.
Autor je básník a rusista.