Průvodce po paralaxi (moderny)

Doposud jsme se s texty Georgese Didi-Hubermana (nar. 1953) měli možnost setkat pouze prostřednictvím kratších esejů (mimo jiné Beztvará podobnost v Analogonu č. 38–39/2004 či Paradox pakobylky v Labyrint Revue č. 11–12/2002, obojí v překladu Josefa Fulky), popřípadě později ve slovenském překladu knihy Pred časom. Dejiny umenia a anachronizmus obrazov (Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, 2000, slovensky Kalligram 2006).

Ninfa moderna. Esej o spadlé draperii (Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé) poprvé vyšla v nakladatelství Gallimard v roce 2002, čímž se ocitá na chvostu stěžejních Didi-Hubermanových textů, kterými ustálil své výjimečně kunsthistoricky erudované a zároveň filosoficky pozoruhodné myšlení a jimiž se zároveň „vyrovnal“ se základními pilíři vlastního uvažování: za všechny jmenujme publikace Devant l’image (Před obrazem, 1990), ve které cizeluje aplikaci Freudova pojmosloví a metodiky na dějiny umění, La Ressemblance informe, ou Le gai savoir visuel selon Georges Bataille (Beztvará podobnost aneb Radostná vizuální věda podle Georgese Bataille, 1995), v jejímž rámci rozevírá Bataillovo myšlení defigurace a beztvarého, a v neposlední řadě monografii L’Image survivante (Přežívající obraz, 2002), věnující se problematice Nachleben neboli přežívání v díle německého historika umění Abyho Warburga (1866–1929).

Sestup a pád nymfy

Ninfu modernu lze v tomto kontextu číst jednak jako následné promýšlení komplexní povahy warburgovského Nachleben, zejména pak v souvislosti s pojmem dialektického obrazu Waltera Benjamina, jednak jako pozoruhodný pokus uvést metodiku související s Nachleben takříkajíc do praxe. Slovy překladatele se jedná o „svého druhu kunsthistorický román, příběh o sestupu a pádu nymfy, jedné z Warburgových oblíbených figur“, lépe řečeno o stopování motivu nymfy a její drapérie, přežívajícím napříč dějinami.

Ninfa moderna, uvážíme-li její rozsah, je vzhledem k sofistikovanému splétání a rozvíjení Benjaminova, Freudova, Batailleova či Warburgova odkazu vlastně poměrně obtížný úvod do Didi-Hubermanova myšlení. Autor na pouhých sto padesáti stranách do značné míry staví na již vydaných textech a ačkoli nelze poetický, zároveň však de facto velmi rigorózní jazyk a obsah Ninfy moderny označit za nesrozumitelný, je otázkou, zda-li bude „nepoučený čtenář“ schopen plně docenit Didi-Hubermanův nesporně originální přínos dějinám umění. V tomto ohledu je navýsost užitečné Fulkovo závěrečné shrnutí Didi-Hubermanovy dosavadní práce, kde podává přehled základních kamenů jeho úvah, ale poskytuje též stručný a systematický klíč k rozšifrování vedoucích argumentačních linií přeloženého textu.

Důsledně nahodile

Využijme Fulkovu závěrečnou stať zároveň jako omluvu za to, že se zde vzdáme pokusu o shrnutí Ninfy moderny, už jen proto, že tato kniha je v kontextu jiných Didi-Hubermanových textů čímsi jako teoretickou rozbuškou s poměrně úctyhodným rozptylem, či lépe řečeno jakýmsi pokusem a nastíněním, kterak dějinami umění prostupovat. Zdůrazněme pouze dva momenty: právě díky vlastnímu rozvíjení pojmu Nachleben v rámci konkrétního rozpracování genealogie nymfy a její draperie se přesně ukazuje, že samotný pojem, který je možné přeložit též jako „život po životě“ či „druhý život“, má mnohem komplexnější povahu, než aby jej bylo možné jednoznačně fixovat. Jinými slovy, principiální nejednoznačnost a freudovsky chápané vytěsňování, přesuny a manifestace přežívajících forem a tvarů se odrážejí i v nejednoznačné povaze pojmu, který na jedné straně vystupuje jako označení postupu forem dějinami (respektive postupu jejich úpadku), na straně druhé vystupuje v podobě ohniska anachronisticky chápané aktuality. Nachleben jako by bylo dvojím a vlastně protichůdným pohybem v dějinách, ne-li přímo samotných dějin.

Souvisí s tím i jistá vlastnost takového dobrodružného zkoumání, která je patrná už u Warburga – totiž že pokud se vydáme na riskantní podnik po dějinách umění, pak bude náš výběr obrazů závazný, stejně jako důsledně nahodilý. Ostatně sám Didi-Huberman poměrně pravidelně zmiňuje fakt, že Warburgova snaha má manickou povahu postihnout všechny obrazy a zároveň je nucena jejich provázanou síť neustále přeskupovat, reorganizovat, prosazovat jedny obrazy navzdory jiným. De facto si vynucuje věrnost jejich pohybu, který se historik umění snaží stopovat. Nejde ale o nějakou praktickou nutnost výběru: osobní hledisko, lze-li to tak nazvat, které je možné i v Ninfě moderně zachytit coby po Warburgovi zděděnou fascinaci, je ve skutečnosti součástí metody, reflektovaným, přísným a zároveň nepřekročitelným způsobem, kterak být vůbec účasten pohybu a přesouvání obrazů.

Důsledky, jež z uvedené metody vyplývají, Didi-Huberman i v této knize zároveň důvodně využívá jako kritiku takových přístupů, které „otevření dějin“ přepisují triviálním relativismem, či které dialektickou povahu otevírání a stopování obrazů přepisují statickými opozicemi (což Didi-Huberman napříč svými texty z dobrého důvodu kritizuje zejména u dědiců amerického výtvarného kritika Clementa Greenberga, včetně těch, kteří se považují za antigreenbergovce). Ninfa moderna je naproti tomu sama otevřenou knihou, která metodicky spájí rigoróznost s přitakáním „vydání samotné disciplíny všanc neověřitelnosti“.

Autor je teoretik umění.