O diletantství

„Smrt je silnější než všichni mocní muži a tak/ smrt vyklepne i mocné muže, hodí jim kostky pod nos/ a řekne: Sečti je a breč.“ Každý z nás se brání mallarméovskému vrhu kostek, jejž v citovaném úryvku v překladu Jiřího Koláře parafrázuje klasik moderní americké poezie Carl Sandburg.

Mecenáš skladatele Richarda Wagnera Ludvík Bavorský, muž trpící těžkými depresemi, se chtěl vytrhnout z kleští vševládné smrtky tak, že architektům zadal úkol vybudovat kamenné valy či sarkofágy, do nichž by se skryl. Walhallu nebo hrad Neuschwanstein a monstrózní mnichovské budovy s antikizujícím nádechem je možné vnímat jako manýristickosymbolické variace na architekturu a styl archaických kultur. Mohou být také předimenzovaným hřbitovem eklektických stylů, příznačným pro období druhé poloviny 19. století. V zelených pahorcích ztrácející se chrám nebo mauzoleum Walhally jsou panteonem germánské mytologie, zkamenělou operou podobnou Wagnerovým dílům, ale navzdory bílému průčelí a sloupům jde o výtvor temně noční, symbolizující smrt.

Vůně smrti, dekadence a diletantství jsou ústředními pojmy eseje Thomase Manna Utrpení a velikost Richarda Wagnera (1933, česky ve výboru Konec měšťanské epochy, 2008, v překladu Jana Hona, A2 č. 11/2009). Ve skladatelově tváři i v charakteru díla Mann postihuje obraz „dlouhého“ devatenáctého věku, jenž se probouzel v romantismu, kulminoval v historismu a zanikal v meandrech dekadence, jejíž ozvěna zasahuje i současnost. „Trpící a velikou jako století, jehož je dokonalým výrazem, totiž století devatenácté, mám před očima duchovní tvář Richarda Wagnera. Vidím, jak její fyziognomii zbrázdily všechny jeho rysy, jak ji přetížily všechny jeho pudy, a sotva dokážu odlišit lásku k jeho dílu, jednomu z nejohromněji sporných, nejmnohoznačnějších, nejuhrančivějších fenoménů tvůrčího světa, od lásky ke století, jehož většinu vyplňuje jeho život – život stíhaný neklidem, trýzněný, posedlý a zneuznaný…“ píše Mann.

Diletantství a 19. století

V textu zazní i „chvála diletantství“. Spisovatel je vnímá jako protiváhu projevů industriální civilizace, v níž je člověk pouhým vykonavatelem vyměřeného profesního úkolu, hugovským „dělníkem moře“. Devatenácté století popisuje Mann jako pozdní epochu „víry v ideje“. Následující století se ideálům impulsivně bránilo a je zřejmé, že se jich bojíme i na začátku třetího milénia. Odklon od tvořivých ideálů a tendence k pragmatismu se staly destruktivním dogmatem. Myslitelé i řadoví figuranti dějin označili idealismy všeho druhu (od náboženských až k filosofickosociálním) jako jednu z příčin krize modernity. Avantgarda se idejím vysmívala a ironizovala je. V duchu vědeckého exkursu se „vznešený ideál“ stal v průběhu 20. století zdeformovanou „ideologií“. Geniální hledač a diletant byl vystřídán specialistou, opevňujícím se v doktríně vlastního oboru.

Máme Mannův portrét velekněze diletantů Wagnera vnímat jako dobově ohraničený? Nebo se spisovatel snaží s pomocí „Wagnerova případu“ demonstrovat cosi v jeho myšlenkovém světě téměř nepřípustného, totiž hledání alternativní cesty, zpochybňující převahu exaktněempirického přístupu?

Kult noci a prokletí dne nestvořily jen operní svět Wagnerův, nejvýrazněji deklarovaný v Tristanovi (1865) a v pozdním Parsifalovi (1882), ale inspirovaly i architekturu bizarních projektů bavorského panovníka. „Noc je domovem a říší veškeré romantiky, jejím objevem, ta ji vždy vykreslovala jako pravdu proti klamným bludům dne – říše senzibility stojící proti rozumu,“ píše Thomas Mann. Vzápětí se zmiňuje také o dojmu, který v něm vyvolala první návštěva ludvíkovského zámku Linderhof. Ten se nevyznačuje pompézností a přemrštěností – je to italská vila přenesená do alpského zátiší, tj. častého hermetického prostoru, jenž se v německé i rakouské literatuře a umění popisuje jako svět sui generis. Místnosti na Linderhofu jsou titěrné a vyvolávají klaustrofobický pocit. Jak říká Mann, jsou to „kabinety dne“ tohoto marnivého letohrádku, jehož smysl je obtížné postihnout. Ano, těžiště zámeckého areálu tvoří obvyklý taneční sál, zlatě hedvábný hymnus domu, avšak jeho ornamentální nádherou vstupuje host do nočního mystéria. Stejně jako v ostatních ludvíkovských architektonických snech i zde je ústředním dějištěm dekadentněromantické iniciace prostor ložnice s přepychovým lůžkem pod baldachýnem, obklopeným zlatými svícny, sugerujícími představu umělého, ale o to krásnějšího, významnějšího nočního přísvitu.

Wagner, Mann, Baudelaire a Nietzsche

Jedním ze způsobů, jak určit charakter či přímo typologii jedince, je to, zda člověk náleží ke stoupencům časů a výtvorů hledačských, stojících na úpatí civilizací. Takoví lidé často trpívají anamnezí nebo přezíravostí k tomu, co je předcházelo a co se v daném okamžiku ocitá v rozvalinách. Představiteli takových tvorů bez paměti jsou první římští křesťané stejně jako stavitelé gotické katedrály, homérovští mýtotvorci nebo sochaři Feidiova typu v klasickém Řecku, provokativní avantgardisté a abstrakcionisté „válečného dvacátého století“ (Jan Patočka), zatímco většina melancholických, nikoli titánských romantiků (Václav Černý), k nimž je třeba přiřadit na čestné místo duše wagnerovské, schopenhauerovské, hölderlinovské, ale také mannovské, je naopak pamětí strhávána ke dnu. Vzpomínky přivádějí takové tvůrčí typy k jakémusi všezahrnujícímu, téměř postmodernímu diletantství.

Thomas Mann, robustní literát, ale velmi křehký člověk, chápe ve svém wagnerovském eseji týkajícím se především skladatelova diletantství tento pojem pozitivně, ač jeho romány, zejména Josef a bratří jeho (1933––1942) a Doktor Faustus (1947), jsou díly racionálně konstruovanými. Je pozoruhodné, že Wagnerova kultu neodbornosti, který skladatel vědomě prosazoval a kde se projevoval jako výrazně emfatický básník, si patrně záměrně nepovšimli dva adoranti, mezi nimiž existuje spřízněnost i propast. Mám na mysli Wagnerova přítele Friedricha Nietzscheho, který na německého romantického skladatele aplikoval teorii o „zrození tragédie z ducha hudby“, a prokletého krále básníků Charlese Baudelaira, jenž jako prvý germánského génia v románském prostoru objevil a nadlouho jako jediný oslavoval. Mann byl brilantní romanopisec i diskursivní myslitel. Jeho Umění románu (1949), jež je záznamem o vzniku Doktora Fausta, je pro někoho pravděpodobně významnějším spisem než romány či novely. Podobně i Baudelairovy eseje o Poeovi, Delacroixovi a Wagnerovi mohou být aktuálnější než Květy zla (1857). Nikde však Baudelaire ve wagnerovské studii nevyzvedává do popředí skladatelovu uměleckou svévoli, jeho přemrštěný patos, a především vážnost, s jakou přistupoval ke kompozici rozměrných operních panoramat. Vidí a uznává ho především jako dekadentního blížence.

Podobně nekriticky Wagnera zpočátku obdivoval i Nietzsche. Představoval pro něj bořitele přežitých stereotypů. Zejména v opeře o Tristanovi se zdál být tvůrci Radostné vědy (1881–82), ale také holderlinovsky znějících dithyrambů objevitelem dávno ztracených pevnin noci, smrti, rozvratu konvencí a hodnot dosahovaných prostřednictvím vůle k zániku, který musí nastat, aby se mohl zrodit „nadčlověk“. Je všeobecně známo, jak Wagnerova a Nietzscheho aliance dopadla. Filosofův spis o „Wagnerově případu“ patří k nekompromisním hanopisům, k jakým měl v české kultuře blízko kontroverzní Jakub Deml v Mém svědectví o Otokaru Březinovi (1931). Případ Wagner (1888) ovšem vznikl až po střetu vyvolaném Wagnerovým epilogem, operou Parsifal (1882). Podle Nietzscheho názoru propadl Wagner obdobnému křesťanskykatolickému démonu, jakému upsal duši Franz Liszt zejména v pozdní oratorní a symfonické tvorbě. Nietzsche se příteli posmívá: teď už ti zbývá jenom se navléknout do sutany nebo mnišského roucha a začít z kamení tvé krušné cesty stavět chrám pro Boha, a nikoli pro člověka. Nietzsche o skladatelově přiznaném diletantismu i v duchovních věcech něco podstatného věděl a jeho dojem z přemrštěné ideovosti, jíž se Parsifal vyznačuje, nemohla přehlušit komponistova novátorská práce s formou ani maximální vůle k leitmotivu – převzatá ze Schopenhauera – dovedená ovšem až za hranice snesitelnosti. Nietzsche, filosof šílenství, později internovaný v blázinci a obklopený pouze láskou sestry a ocitající se ve vnitřním exilu, tušil, jaké jsou meze onoho manýristického diletantství a hladu, jenž chaoticky a mimo jakýkoli racionální princip pohlcuje minulost.

V současnosti se výrazy diletantství a diletant téměř nepoužívají. V horším případě jsou urážkou, v lepším jsou nahrazovány termíny neprofesionál, amatér, nedouk, nevzdělanec. Západní civilizace od renesance k přítomnosti vytvářela lidský typ odborníka, zasvěcence, opak někdejšího barbara. V práci máme být vždy profesionály, ale mlčky se předpokládá, že budeme stejně odborně zdatní i v praktických záležitostech existence. Proto se zrodila pansofie, která však už nemá nic společného s ideální a křehkou představou humanistů. Ovšem z pozitivního pansofického principu se jako nežádoucí přívažek zrodil princip specializační a lidský typ odborníka, který si vyvolenou profesi povleče životem na zádech a potom ji s okázalým gestem odloží na svůj náhrobek. Nejen podle Kafky je západní civilizace systémem razítek, známek a glejtů. I v tak triviální záležitosti, jakou je klasické curriculum vitae, je na předním místě v charakteristice člověka uváděno absolvované vzdělání, zaměstnání a funkce, jimiž je obdařen. To vše doplňují nic neříkající a zpravidla od profese málo vzdálené koníčky. Manažer velké firmy odpočívá ve fitness centru, vrcholný politik či diplomat hrají šachy nebo golf, ale už vůbec je nenapadne být třeba náruživými sběrači hub jako skladatel John Cage, prohlašující, že ticho a úsilí hledat v něm lesní plody vydá hned za několik týdnů strávených v mukách tvorby a práce.

Tvorba jako martyrium

Les a hudba. Dva zdánlivě neslučitelné jevy, jež mohou opět připomenout Richarda Wagnera. Nevím, zda někdy pronikal lesním šerem a zda to nebyl jenom stín stromů v parku obklopujícím jeho bayreuthský Wahnfried nebo švýcarský dům u Curychu. Franz Werfel v románu Verdi (1924) podává pravděpodobně vymyšlené svědectví, že Wagner neopouštěl na sklonku života pohodlí benátského paláce Vendramin, vystavěného nad šedým miráklem Canale Grande. Jako by se bál benátské spleti, křiku a špíny. Jedno je ovšem z jeho korespondence i ze svědectví blízkých lidí jisté: skladatel trpěl pocitem, že neumí a nemůže žít. Příčinu neúspěchu v životních záležitostech viděl ovšem zas a výhradně v martyriu tvorby, která všechno „lidské, příliš lidské“ (Nietzsche) zcela pohlcuje. Umění vnímal jako nemoc, nikoli jako diletantství či opak profesní zasvěcenosti a specializace. Tento diletantismus mu přisoudil teprve Thomas Mann a po něm ho Wagnerovi vyčítají mnozí dodnes. V dopise sestře píše devětatřicetiletý Wagner: „Mé nervy jsou již zcela rozleptány. Snad je ještě možné uměle oddálit mou smrt nějakou vnějškovou změnou životní situace: to se ale může týkat právě jen mé smrti, protože mé umírání nezastaví už nic.“ A ve stejném roce: „Má práce je vše, co mě drží na nohou: nervy v mém mozku jsou však již tak zdevastovány, že nemohu pracovat déle než dvě hodiny denně, a i těch se mi dostává jen tehdy, když se po práci mohu na další dvě hodiny natáhnout a konečně trochu spát.“ Skladatel si uvědomuje svou chorobu z tvorby, jejího šíleného nasazení, a je odhodlán léčit se životem. Všichni velcí diletanti, dodal by možná Thomas Mann, se chtějí za každou cenu léčit prostřednictvím obyčejného života. Gauguin prchá před civilizací, ale také před sterilním profesionalismem malířských akademiků a akademií k divochům na Tahiti. Van Gogh odjíždí do Arles nikoli kvůli tomu, aby se tam rozzářila jeho seversky potemnělá „paleta“ (jak to později vysvětlí „odborníci“ kunsthistorikové), ale aby tam našel přátele a lásky, aby mohl kvůli milované ženě, jež ho nemiluje, držet prst v plameni svíce nebo aby si mohl odříznout ušní boltec a obalený v krvavém kusu hadru jej odnést jako dar, připomínající oběť Kristovu. Wagner nejde tak daleko. Jezdí do lázní a nechá si tělo bičovat proudem ledové vody. „Před rokem,“ píše, „jsem pobýval ve vodoléčebném ústavu s úmyslem stát se člověkem smyslově naprosto zdravým. Má přání se vskrytu upínala ke zdraví, které mi mělo umožnit zcela se zbavit martyria mého života, totiž umění; bylo to poslední zoufalé zalapání po štěstí, po opravdové, ryzí radosti z života, jaká může být souzena pouze člověku, který si je jist svým zdravím.“

Je snad právě mučednictví tvorby syndromem diletantského přístupu? A neztratili jsme ve striktní odbornosti za každou cenu něco z holého údělu být člověkem? Neocitáme se v jednom z nejkrutějších paradoxů v dějinách, totiž že kvůli práci, profesi, odbornosti se stáváme životními diletanty, a že pokud bychom chtěli dosáhnout rovnováhy, potom práce, zaměstnání budou vždy strádat? Umíme svět práce a říši života propojit, nebo se snad spojují pouze v jakési wagnerovskokafkovské exhibici, zastírající jistou lidskou nedostatečnost, nezralost, amatérství v kontrastu s hlubokým ponorem do díla? Neutvářejí takové případy jako Wagner pozoruhodný, ale i nebezpečný precedent, že naopak jediný zdroj zdraví je v profesi a profesionalismu, zatímco všechno životně důležité i marginální stojí v pozadí nebo za scénou? A co si máme počít s výměrem oběti, obětování se profesi, dílu, umění, přesahu bytí do jiného prostoru? Nepřivádí nás civilizace specialistů ke vzkříšení nietzscheovské tragédie antického rozměru, ve které ovšem chybí komentující chór svědků, jenž se vyznačuje darem odstupu? Nebyli snad ti, kteří se dílu bezprostředně obětovali – Ingeborg Bachmannová, Paul Celan, Sylvia Plathová aj. – „potrestáni“ nejkrutějším způsobem, totiž sebevraždou?

Diletantství dnes

Mann ve zmiňovaném wagnerovském textu, po právu zařazeném do svazku nazvaného Konec měšťanské epochy, vnímá Wagnerovo diletantství jako jedinou a katarzí obdařenou cestu moderního člověka do světa tvůrčí kreativity. Avšak jak soudí naše doba Wagnerovo dílo? Tak jako existují vrcholoví sportovci, což je terminus technicus mediálně frekventovaný, tak i vrcholoví dirigenti, pěvci, operní režiséři a instrumentalisté v orchestru se nad Wagnerovými partiturami většinou ocitají v rozpacích. Tvrdí, že v Tristanovi je asi dvacet minut mistrovské hudby, přičemž dvanáct zabere předehra. Totéž podle nich platí o jiných skladatelových operách. Pěvecké a interpretační umění a virtuozita, srovnatelné s výkony olympijských zápasníků, údajně na Wagnera nestačí. Je to těžký, nestravitelný skladatel, „wagnerovské hlasy“ prý nejsou a koneckonců, kdo by v dnešním tryskajícím, ale mnohdy přezíravém světě poslouchal čtyři hodiny vln a nárazů hudebního zvuku?

Viděl jsem několik současných wagnerovských inscenací i pokusů převést jeho díla na filmové plátno. Orchestr byl většinou brilantní, pěvci profesionální, ale z produkce čišel chlad, nikoli závan skutečného mysteria. Nietzsche miloval mladého, dokonce až dětského Wagnera. Píše v Nečasových úvahách (1873–76): „Jeho mládí je mládím mnohostranného diletanta, ze kterého nebude nic kloudného. Neomezovalo jej žádné zděděné či rodinné zaměření na jeden určitý umělecký obor. K malířství, básnictví, hudbě měl stejně blízko jako k výchově a k budoucnosti; povrchní pohled by sváděl k domněnce, že se zrodil pro diletantství.“ Mann okamžitě Nietzscheho odsudek s charakteristickou ironií vyvrací: „Dívámeli se skutečně, a ne jen povrchně, nýbrž s vášní a obdivem, můžeme – s rizikem, že nebudeme pochopeni – prohlásit Wagnerovo umění za diletantismus, obrovskou silou inteligence a vůle monumentalizovaný a vyhnaný do geniality.“

Ano, tvůrčí, geniální diletantství, o kterém se zmiňuje Mann, nemá v tomto světě téměř místo, protože se obvykle snažíme skrýt za masku profesionálů a specialistů. Výraz speciální pochází od latinského „species“. Označuje něco výjimečného, vybočujícího z normálnosti, tedy také cosi mimořádného, nikoli však vždy v pozitivním smyslu, protože, jak známo, výjimky mívají jepičí život. Existují jen na okrajích a rozmezích celku. V umění naší tragikomické, či dokonce komické doby mizí prvek tragičnosti. Klauna či šaška je možné okřiknout nebo odkázat do patřičných mezí – proto tak málo překáží. Tragéd je však jako kus žuly, jako antický nebo keltský monolit. Naplňuje se snad právě dnes prognóza Marcela Duchampa, že každý člověk si vytvoří něco sám pro sebe a namluví si bez skrupulí a studu, že ten výtvor náleží do uměleckého prostoru? Interpreti dokonalosti stojí v přítomné hierarchii nad kreativními tvůrci. Vyvstává pak otázka, zda tvůrčí impulsy nejsou vytěsňovány do moderních a postmoderních pousteven, kde rozdíl mezi profesním perfekcionismem a tzv. diletantstvím není a nemůže být v centru pozornosti. A tak se ocitáme v soukolí paradoxů: dokonalost hry, profesionalita smrtelné vážnosti, diletantství povýšené na hodnotu, právo každého na vše, což je demokracie nikoli athénská, ale opět a pouze barbarská…

Wagner je iluzivní a nedostižný. K takovému náhledu by zřejmě dospěl ten, kdo by se ho pokusil portrétovat v přítomné chvíli. Na zámku Linderhof po hodině bloudění v areálu rozsáhlého parku i pěstěné francouzské zahrady se sochami antických božstev a s nezbytným arabským pavilonem dojdeme k nenápadným vratům, jimiž se vstupuje do wagnerovské jeskyně Wotanovy a Siegfriedovy. Klesáme temnou nocí hudby. Vlhkostí podzemí a podsvětí. Potom se v mlhavém přísvitu stříbrozlatého světla vynoří Siegfriedův drak s hlavou labutě či „lesního ptáka“. Jeskyně a Mínotaurus. Jezero a labuť. Jsou to symboly všech pravých romantiků. Věřím, že to není pouťová atrapa a divadelní panoptikum, ale že se tam v doznívajících tónech minulosti nachází živý tvor.

Autor je básník a esejista.