Agenti změny

Když George Soros mluvil v roce 1983 o plánech své budapešťské nadace poprvé, téměř nikdo mu nevěřil. Myšlenka nezávislé neziskové nadace byla Maďarsku a celému sovětskému bloku v polovině osmdesátých let – dokonce i ve „změkčující se“ politické atmosféře – cizí, ireálná.

George Soros, americký investor maďarského původu, založil v roce 1979 v New Yorku Open Society Fund, podporující aktivity ve více než padesáti zemích po celém světě. Iniciativa měla šířit koncept „otevřených společností“, původně navržený filosofem Karlem Popperem. Směrnice společnosti zní: Přestože neexistuje žádná definice otevřené společnosti, k jejím klíčovým prvkům patří spoléhání na vládu zákona, existence demokraticky volené vlády, tržní ekonomika, silná občanská společnost, respekt k minoritám a tolerance protikladných názorů.

V následujících letech, kdy se Sorosova nadace a síť Sorosových center současného umění (Soros Centers for Contemporary Arts – SCCA) staly realitou, se na organizaci a osoby spojené se Sorosem pravidelně snášela mohutná chvála i kritika. To lze částečně vysvětlit tím, že atypické metody, jež SCCA v různých situacích používala, působily ve střední Evropě podivně. Zvláštnosti komunikačních metod, integrace do místních komunit i další záležitosti vyvolaly nepochopení, ústící do obviňování ze zaujatosti či protekcionismu. Inovativní kulturní stimuly nicméně měly i motivující účinky.

Začátky a fungování sítě SCCA včetně Centra pro kulturu a komunikaci v Budapešti C³ nelze plně zhodnotit bez přihlédnutí k regionálnímu sociokulturnímu kontextu. Při práci v tomto kontroverzním teritoriu a při omezení délky textu máme tedy obtížný úkol představit jádro a vliv SCCA.

První kroky

V roce 1984 bylo po dlouhých úředních jednáních dosaženo kompromisu a v úzké spolupráci s Maďarskou akademií věd byla založena Sorosova nadace. Soros a dozorčí rada si stanovili za cíl podporovat čerstvé intelektuální myšlení a iniciativy spojené s rozvíjející se autonomií. Nadace se od začátku snažila do sociopolitické krajiny vnášet novou pracovní morálku, informační styl, kreativitu a hlavně transparentnost, a představila tak (v předešlých čtyřiceti letech neznámý) nástroj pluralismu. Soros byl popisován jako „šampion změny“, nadace a později Centra současného umění sledovaly elastickou agendu, byly vždy připraveny se adaptovat.

Podpora kultury Sorosovou nadací, rozšířená do oblasti současného umění, je obecně známá, je však třeba upozornit na pomoc poskytovanou dalším oblastem, jako je zdraví, orální historie, anglickojazyčné vzdělání, knihovny (i pro zrakově postižené), postgraduální vzdělání, managerské vzdělání, studentské výměnné programy, „mléčný“ program pro základní školy, životní prostředí a etnické minority. Je nutné poznamenat, že v té době nebyly k dispozici žádné plány či precedenty, celá struktura financování včetně detailů vycházela z nutnosti. Pro objasnění zmíníme jednu z prvních iniciativ: program Xerox. Postupná distribuce tisíců kopírovacích strojů do knihoven, škol, zdravotnických center, kostelů a výzkumných institucí změnila informační prostředí země. Jen si představte prakticky přes noc uskutečněný rozvoj komunikačních a informačních služeb ve státě, kde musel být dřív registrován každý psací stroj, kopírování bylo přísně monitorováno a kopírky byly přes noc zamčené ze strachu z převratu.

Dlouhý seznam projektů podporovaných Sorosovou nadací zahrnuje založení Středoevropské univerzity (CEU) v roce 1995 (v posledních deseti letech zastávali absolventi CEU – jejich spolek dnes čítá 6 tisíc lidí z 80 zemí – důležité role v regionálním i mezinárodním kontextu). V dalších letech byla finanční podpora rozšiřována, zasáhla do četných disciplín v mnoha zemích, nadace však v Maďarsku nikdy neposkytla podporu politickým stranám ani organizovanému disentu a navzdory nátlaku Soros v průběhu patnácti let u nás nikdy neinvestoval do dalších obchodních aktivit.

1985–1991. Dokumentační centrum výtvarného umění

Aktivity nadace od začátku představovaly pro umění významnou podporu, zejména pro inovativní či experimentální projekty. Alternativní umělecká praxe byla v socialistické éře prakticky zakázána, veškeré pokusy šířit neoficiální formy vizuálního umění byly po dekády potlačovány, proto byla platforma pro produkci a vystavování současných uměleckých forem tak důležitá.

V květnu 1985 se Sorosova nadace dohodla s Katalin Nerayovou, ředitelkou Műcsarnoku (kunsthalle v Budapešti) na založení Dokumentačního centra výtvarného umění. Zdrojové centrum pod vedením Mezinárodní dozorčí rady poskytovalo informace o současných maďarských umělcích studentům, výzkumníkům, sběratelům a obchodníkům. V prvním roce se instituce věnovala tvorbě profilů umělců a grantové podpoře. Centralizovaná správa umění se tehdy rozpadala a nebylo vůbec jasné, co ji má nahradit.

V roce 1991 Dokumentační centrum rozšířilo své aktivity pod jménem Sorosovo centrum pro současné umění (Soros Center for Contemporary Arts – SCCA) Budapešť. V návaznosti na vyčerpávající dokumentaci organizovalo SCCA umělecké projekty, spravovalo grantový program pro maďarské umělce a umělecké instituce a přispívalo na publikování katalogů. Během své historie se pokoušelo zavádět nejnovější, nejaktuálnější koncepty péče o umění, které nakonec vedly k založení Centra pro kulturu a komunikaci (Centrum for Culture and Communication – C³).

1992–1999. Síť Sorosových center současného umění

Budapešťské SCCA posloužilo jako model nových center v zemích, kde již Sorosova nadace působila. V letech 1992 a 1999 bylo založeno 20 center v 17 zemích s cílem podporovat vývoj a mezinárodní šíření současného umění ve východní a střední Evropě, v zemích bývalého Sovětského svazu a Střední Asie coby životaschopný prvek otevřené společnosti. V prvních letech byla centra rozvíjena a fungovala podle přísného „kódu Sorosových pravidel“. I když bylo toto lpění na metodách „mcdonaldovského“ ražení kritizováno, umožnilo v prostoru, kde se jednotlivé kultury značně liší, úspěšnou vzájemnou spolupráci. Výroční výstavy lokálního současného umění v SCCA dokumentovaly díla místních umělců a zároveň nabízely grantové programy. Klíčovou částí sítě byl vzdělávací program, zahrnující organizaci seminářů, konferencí a přednášek.

Úloha uměleckých center byla v období, kdy se západní zájmy zaměřovaly na otevírání společností východního bloku, zásadní. Informovala o místních uměleckých scénách, organizovala návštěvy v ateliérech a výstavy, podporovala své umělce. Jedna z prvních velkých událostí s východoevropskou účastí, kterou síť SCCA zorganizovala, se uskutečnila u příležitosti Bienále v São Paulu roku 1994. Snad poslední velkou manifestací poselství SCCA byla výstava After the Wall – Art and Culture in PostCommunist Europe (Po pádu zdi – Umění a kultura v postkomunistické Evropě) v roce 1999, uspořádaná stockholmským Moderna Museet, jehož kurátoři mohli při výběru využít předchozí práce center.

1991–1996. Sorosovo centrum současného umění Budapešť

SCCA v Budapešti od počátku iniciovalo a organizovalo série výstav a událostí s tématy do té doby v Maďarsku téměř neznámými. Mezi nimi byla Sub Voce (Pod heslem, 1991), první přehlídka videoinstalací, Polyphony (Polyfonie, 1993), první fórum pro společensky angažované umění (issue based art), V = A · Ω, novátorská přehlídka elektronických uměleckých instalací roku 1994 a expozice maďarského současného umění More than ten (Víc než deset, 1994), věnovaná první dekádě kulturních aktivit Sorosovy nadace v Maďarsku. Některé z těchto projektů, a zvláště následující výstava The Butterfly Effect (Motýlí efekt) zasluhují podrobnější popis.

První velkoformátová výstava maďarských videoinstalací Sub Voce v Műcsarnoku použila pro výběr exponátů otevřenou výzvu, v tehdejším Maďarsku nezvykle transparentní proces. Ve stejném prostoru byla zároveň představena holandská putovní výstava videoinstalací Imago: Fin de siècle in Dutch Contemporary Art (Imago: Fin de siècle v holandském současném umění), vzniklá podobně. Práce této hightech expozice jasně poukázaly na kontrast mezi zavedenou scénou v Holandsku a maďarskou situací a staly se důležitým impulsem pro další domácí videoprodukci.

Výstavu místně specifických instalací Polyphony vymyslela Suzanne Mészölyová (tehdejší ředitelka SCCA). Vystavená díla se zabývala sociálním vlivem „společensky angažovaného umění“. To byla sotva čtyři roky po pádu Zdi novinka; veřejně se přihlásit k provokativním dílům bylo politicky riskantní. Instalace byly předvedeny na ulicích, v autobusech, telefonních budkách, na břehu Dunaje, v budapešťských parcích i za hranicemi města. Nakonec oněch třicet dokončených projektů představilo inventář spletitostí, obklopujících „politické umění“ v postkomunistických společnostech, jak zaznamenala Susan Snodgrassová v článku Report from Budapest: in a Free State (Report z Budapešti: ve svobodném státě) pro Art in America z října 1998. Počin vzbudil dle předpokladů rozporuplnou reakci.

Ze všech těchto akcí měla největší dopad výstava mediálních děl a série událostí The Butterfly Effect v roce 1996. Motto výstavy, „souřadnice okamžiku před objevem“, upoutala pozornost umělců i veřejnosti. Webové stránky Motýlího efektu, propagující fenomén „citlivé nezávislosti na prvotních podmínkách“, poskytly následující informaci: Žádným způsobem nemůžeme zjistit, jaký účinek budou mít technologická média na budoucnost současného umění. Dnešní situace je stejně nepředvídatelná jako ta v minulém století, před vynálezem filmu, televize, holografie a počítače. Pokud si při zkoumání tras své přítomnosti uvědomíme, co v té době znamenaly původní idea či vynález (nebo by bývaly mohly znamenat), a neopomeneme ani aspekty, jež byly později zapomenuty, pak jsme snad schopni „vidět do budoucnosti“. Aplikováním této metody můžeme vnímat nové ve starém, rozpoznat původní bohatost toho, co se později stalo tradicí. Můžeme vidět také staré v novém, s jeho pomíjivostí a nudou módnosti.

Motýlí efekt byl první velkoformátová událost mediálního umění v Maďarsku; zahrnoval historickou výstavu středo a východoevropských technologických a experimentálních vynálezů, výstavu současných mediálních uměleckých děl maďarských a mezinárodních umělců, retrospektivu videa, filmových a animačních děl, multimediální performance a sympozia o mediálních teoriích a praktikách i technologických objevech na poli mediálního umění. Program odrazil vysoké ambice a standardy centra a připravil pole budoucím dílům. Veřejný úspěch Motýlího efektu umožnil založení C³ v Budapešti v roce 1996.

1996–1999. C³ – Centrum pro kulturu a komunikaci Budapešť

Jedním z hlavních důvodů pro vznik C³ bylo zajištění veřejného přístupu k internetu. Popularita akce „poprvé veřejný přístup k internetu“ v průběhu Motýlího efektu podnítila nadaci k rozšíření funkce SCCA do veřejné sféry a výsledkem bylo C³, spuštěné jakožto tříletý pilotní projekt společného úsilí Sorosovy nadace, maďarského Silicon Graphics a MATÁVu (maďarského Telecomu). Kromě veřejného přístupu k síti nabízelo C³ vzdělání, třeba kursy pro uživatele internetu. Uvnitř vznikající C³ panoval strach, že pokud nebude závazek veřejné role naplněn, umělecké cíle instituce budou zmařeny. Když se ukázalo, že hlavní očekávání některých podporovatelů spočívalo v příležitosti předvést své produkty, nastala v neziskově motivovaném prostředí problematická situace.

Samozřejmě, že mandát C³ sahal dál než k veřejnému přístupu k internetu. Mezi cíli C³ byly důležité aspekty vzdělávání v oblasti media artu. V historii maďarského mediálního umění bylo jedním z prvních kroků založení katedry intermédií na maďarské Akademii výtvarných umění pod vedením Miklóse Peternáka roku 1990. Peternák se stal v roce 1997 ředitelem C³ a propagoval vzdělávací překlenovací program C³, propojený se vzdělávacími institucemi.

Od konce devadesátých let pak C³ organizovalo rozsáhlý program uměleckých rezidencí. Jedním z hlavních cílů bylo vystavit maďarské umělce mezinárodní výměně myšlenek a postupů v oblasti mediálního umění. Mezi účastníky byli Masaki Fujihata, Olia Lialina, Bill Seaman, Bjørn Melhus, George Legrady, Matthew Barney, Alexei Shulgin, Etoy a JoDi. Vzniklo mnoho instalací, vystavovaných po celém světě, a díla vytvořená v průběhu rezidencí ovlivnila množství lokálních mediálních umělců.

Mezi výročními výstavami, připravenými C³ a prezentovanými v Műcsarnoku, je několik zaznamenáníhodných příkladů, například Perspective (Perspektiva, 1999), mezinárodní expozice historických proměn obrazu, které vycházejí z objevu perspektivy, nebo pionýrský projekt vědy a umění Vision (Vidění, 2002), zamřený na propojení mezi neurovědou a vizuálním uměním. Jeho součástí byla diskuse o neurobiologii percepce a o neuronových, behaviorálních a teoretických přístupech k výzkumu mozku. Sympozium doplnila výstava v Műcsarnoku.

Kempelen: His Life and Era (Kempelen: jeho život a éra, 2007) je poslední výstava, již iniciovalo a vyvinulo C³ ve spolupráci se ZKM v německém Karlsruhe a Műcsarnokem. Sledovala historii Kempelenových „automatů“ v rozsáhlé přehlídce modelů i originálů historických prací, stejně jako současných tematických příkladů uměleckých děl.

Značná část fungování C³ spočívala v polovině devadesátých let v poskytování intenzivních uživatelských kursů softwarů a internetu, především pro umělce, kteří v těchto oblastech neměli téměř žádné zkušenosti. Proměňující se poměry v Maďarsku, doprovázené fenoménem internetových kaváren, způsobily, že toto veřejné působení přestalo být nezbytné. C³ změnilo svůj záběr z veřejného přístupu směrem k definovaným uměleckým projektům, což snížilo jeho místní „viditelnost“.

1999–

Od roku 1999 funguje C³ jako nezisková nezávislá nadace, jejímž cílem je rozvíjet spolupráci mezi uměním, vědou a vzdělávacími a kulturními programy. Vydává ex-index, online kulturní časopis, poskytuje službu freemail (maďarský interface pro internetové uživatele), registraci domény, videoarchiv, mezinárodní propojení a speciální projekty. Flexibilita mandátu a organizační struktury C³ často umožnila okamžitě reagovat na neočekávané události. Dlouhodobá udržitelnost mediálních center (zejména ve velkých městech, kde se veřejné financování rozděluje mezi množství institucí) se potýká s neustálými obtížemi. Ve změněném maďarském ekonomickém klimatu není současná situace C³ žádnou výjimkou. Ztráta určujícího financování Sorosovou nadací a maďarským Telecomem a neustálá potřeba technologické aktualizace přispěly k nové definici cílů a mandátu. Někteří umělci, co nebyli přijati na rezidenční pobyty, a část veřejnosti považuje centrum za věž ze slonoviny.

Stahování Sorosovy sítě

V letech 1999 a 2000 se v návaznosti na restrukturaci Sorosovy nadace všechna Sorosova centra současného umění postupně osamostatnila a transformovala se v organizace pod členstvím nové asociace i_CAN (International Contemporary Art Network), sídlící v Amsterodamu. Ačkoliv se zdá, že síť i_CAN své oficiální propojovací aktivity nyní utnula, většina z center je v místním prostředí činná a udržuje vazby se svými geograficky a historicky „přirozenými“ partnery nadále. Mohli bychom ji kritizovat za to, že nedosahuje „spektakulárnějších“ výsledků, jako například pořádání uměleckých událostí na mezinárodní umělecké scéně; zavedená formální a neformální spojení v celém regionu však zůstala aktivní dodnes.

Například v Lublani organizuje Centrum současného umění LabSUs, otevřenou platformu pro kurátory, umělce, spisovatele a teoretiky, v moldavském Kišiněvu dílny a teoretické kursy v oblasti mediálního umění, v kazachstánském Almaty podporuje nové umění Malé a Střední Asie a jeho integraci do světových uměleckých procesů. Posledním almatským projektem byla Destination Asia: Non-strict Correspondence (Destinace Asie: nestriktní korespondence), výstava indických a pákistánských umělců. Další fungující centra lze nalézt v České republice, Rumunsku, Rusku, Litvě, Bosně a Hercegovině, Makedonii, Lotyšsku, na Slovensku, Ukrajině, ve Varšavě a Záhřebu.

Závěr

Podpora George Sorose vyvolala někdy nepřiměřenou pozornost médií a místní antagonismy. Navíc se některá z center ocitla v obtížné pozici, když v síti Open Society obhajovala volbu svého financování. Autonomní struktury SCCA, nezávislé na státní byrokracii, umožnily flexibilitu, co se týče zaměření na tematické oblasti a podporu nových iniciativ, původní cíle však byly nakonec často sešněrovány omezenými rozpočty.

Ačkoliv je obtížné zhodnotit, jak efektivně centra fungovala, jejich činnost poskytla celému regionu výchozí referenční bod. To lze tvrdit o všech formách současného umění a zvláště o vynořující se scéně umění mediálního, jež vyžaduje výrazné investice. Bez podpory SCCA by byl vývoj elektronického a mediálního umění ve střední a východní Evropě značně opožděný. Naštěstí se neustále objevují nové mediální laboratoře, například nedávno otevřená Kitchen Budapest, poskytující nové generaci Maďarů vzdělávací a produkční vybavení zaměřené na praxi. Původního cíle znovu integrovat středo a východoevropské umělce do zbytku světa se víceméně podařilo dosáhnout do roku 2000. Další stadium procesu nyní podle George Sorose závisí na jednotlivých zemích. I když se vůči Sorosově kulturní politice a financování objevilo mnoho politických a osobních výtek – včetně konspiračních teorií –, pozitivní výsledky jsou nepopiratelné.

Nina Czeglédyová je mediální umělkyně, kurátorka a spisovatelka.

Andrea Szekeresová je programová ředitelka C³.

Text (vyšel v časopise Third Text v květnu 2009) z angličtiny přeložila Lenka Dolanová. Redakčně kráceno a publikováno se svolením Taylor & Francis Ltd, v zastoupení Third Text © Third Text.

Text vychází za podpory Visegrádského fondu.

Na projektu New Cultural Zone – Cultural Condensation of V4 in A2 se podílejí časopisy Magyar Műhely Alapítvány (Maďarsko), Krytyka polityczna (Polsko), Profil súčasného umenia (Slovensko) a A2.