Umění druhé ruky

Na festivalu Ars Electronica v rakouském Linci byl letos vystaven Paralelní obraz (Gebhard Sengmüller, Franz Büchinger, 2008): dvě desky s pravidelně uspořádanými malými žárovičkami a obraz (který byl stínovým odrazem toho, co se dělo za ním) se bod po bodu přenášel z jedné desky na druhou. Instalace byla inspirována francouzským inženýrem Mauricem Leblankem, který v roce 1880 definoval princip elektronického přenosu obrazů, jenž je dodnes platný. Pokud by se zde něco dalo nazvat dílem, byla by to celá herní situace, včetně člověka, který do ní vstupuje, gest, která dělá, mechanismu k přenosu impulsů, výsledného světelného obrazu a také vědomí, že manipulace pouze s jedním drátkem, který obě desky spojuje (a jsou na dosah ruky), by paralelní obraz velmi jednoduše změnila. Podobně je to v případě expanded cinema, rozšířeného filmu, který přirozeně pracuje s celou situací projekce, divácké pozice a interakce s prostředím.

Každé dílo je materiál

Když ruská střihačka Esfir Šubová ve dvacátých letech minulého století vytvářela střihové filmy (například Pád dynastie Romanovců, 1927), v nichž pracovala s materiálem ze starších filmů anebo záznamů vytvořených na carském dvoře, neexistovala ještě žádná pravidla práce s archivem. Záběry, které potřebovala, vystřihovala fyzicky často z jediné dostupné kopie filmu anebo dokonce přímo z negativů a použila je do své kompilace. Od dob této průkopnice vytváření nových sdělení používáním starých obrazů se změnila pravidla a rozšířily metody, jak spojováním starého najít nové významy.

Ve výtvarném umění, v hudbě i ve filmu je v současnosti metoda recyklace už nadužívána, divácký pocit déjà vu, dojem už spatřeného, vysloveného a slyšeného je velmi častou diváckou pozicí. V této nadprodukci místy zasvítí procesy anebo díla, které se svou novou integritou pozvedají nad spleť neustálých opakování s mechanickými obměnami. I na metodu recyklace, která skýtá nekonečně možností, je možné – a v záplavě tisíců děl vznikajících každý rok dokonce nutné – klást požadavek překvapivosti, nepředvídatelnosti, objevnosti.

Sofistikovanost koláží amerického filmaře Bruce Connera nebo živelnost nenarativních koláží Kanaďana Arthura Lipsetta byly v šedesátých letech minulého století mezníkem v osvobození se od tíhy původního zdroje materiálu a zároveň vysoce nastavenou laťkou svobodného spojování materiá­lů z filmů starších i nedávných, fikčních, dokumentárních, zpravodajských, populárně-vědeckých, instruktážních atd. Agresivní poezie setkávání lidí navzájem a lidí se světem i pozvolný výsměch strukturám, do nichž je pohyb těchto setkání zavřen, se děje ve volném sledu obrazů, jež Lipsett natočil, našel a sestříhal. V téměř pravidelném rytmu se střídá frenetický střih většinou statických záběrů se zastavenými obrazy a s fotografiemi. Ve statičnosti je kromě zvýraznění i kus ironie: chlapec, který běží a křičí, překvapená žena, tělo ležící na louce, stařec v parku, cirkusové variace – žádná hladká krása, spíš úpornost, napjatost nebo nemohoucnost. Již ve svém prvním filmu Very Nice, Very Nice (Kanada 1961) zobrazoval Lipsett mnoho detailů tváří, ve Volném pádu (Free Fall, Kanada 1964) se naopak na jednotlivého člověka nesoustředí a detaily lidí nenechá vyniknout, zahrne je do nepřehledné smršti rychle se střídajících obrazů. Jeho filmy si pohrávají s divákovou pozorností i trpělivostí.

Americká režisérka Vivian Ostrovsky vyměnila 8mm filmový materiál za mobilní telefon („je to ještě intimnější“) a natáčí záběry z pařížského prostředí, kde momentálně žije. Pro film Nezvonit (Ne pas sonner, Francie 2008) je kombinuje se záběry klasických filmů z šedesátých a sedmdesátých let, které na mobilní telefon přetáčí s otázkou, zda si i v malém rozlišení a „špinavých“ obrazech zachovají svou sílu. „Je toto budoucnost kinematografie?“ „Ano, jistě.“ Snímky přetáčí mechanicky, analyzuje technologii. Jak se obraz chová při jiném rozlišení. U narativního filmu se jedná stejně především o postavy, jejich svět a situace, a ty rozeznatelné jsou. Nejde však ani tak o to, co tento technologický postup udělá s kinematografickou klasikou, podstatnější otázkou je, co dělá s obrazem jako takovým, s jeho plochou, barvami a pohyby na plátně a jaké choreografie barev se v nových paralelních obrazech objevují. A její film tyto odpovědi přináší při pozorování na velkém plátně.

Umění střihu a dramaturgie

William Wees, americký filmový teoretik, který se ve svém badatelském díle zaměřuje na found footage filmy, definoval tři základní kategorie. První, kompilace, spojuje dohromady útržky, které ilustrují téma či tezi; v podstatě jde o střihové filmy, zpravidla používající komentář jako průvodce materiálem. Ve spojení zvuku a obrazu však zdaleka nemusí jít o pouhou popisnost. Například kompilace Michaila Romma Obyčejný fašismus (Obvyknovennyj fašizm, Sovětský svaz 1965) je na první pohled klasický střihový film, ironickým komentářem však poukazuje na absurdity nacistické společnosti a jejího fungování. Jednoduchý posun oproti klasickému střihovému filmu upoutává pozornost na jiné detaily obrazů, než by byly čitelné při mechanicko-ilustračním použití – třeba jak postavy chodí, jaká mají gesta, mimiku, zda se v nich zračí sebevědomí nebo nejistota.

Druhý postup, koláž, spojuje úryvky filmů do metaforických celků a vyžaduje kritické čtení původního materiálu. Často si pohrává s napětím mezi znalostí a neznalostí zdroje původního materiálu. Třetí kategorií je pak přisvojení – znovuužití materiálu, který předtím prošel manipulací. Wees upozorňuje, že se tento postup soustřeďuje spíš na to, jak zobrazené objekty vypadají, než na vytváření dalších významů, a záběry se tak zcela odpoutávají od původního kontextu.

Koláže a přisvojení v práci s nalezeným materiálem jsou příznačné také například
pro třetí rakouskou avantgardu od osmdesátých let minulého století (viz A2 č. 15/2009). Peter Tscherkassky je básník a pokušitel žánrů, Gustav Deutsch racionální archivář, Martin Arnold vytrvalý kritik a analyzátor a Dietmar Brehm mistr přisvojování – posledně přepracoval starý (prý hodně slabý) pornofilm, který se natáčel na pobřeží oceánu. Překopírováváním, osvětlováním a obarvováním mu zůstaly v každém políčku pouze šmouhy vlnících se těl, které se mění v modré vlny. Oceán (2009) je jemná hra s plochami obrazu a tvarovými asociacemi.

Rodinné archivy

Vhodnou ilustrací různých podob recyklace je nakládání s cizími rodinnými filmy. Český dokumentarista Jan Šikl (cyklus Soukromé století) původní materiál sleduje s pamětníky a z jejich vzpomínek vytváří komentář, kterým scelí víceméně chronologicky seřazené scény, přičemž důraz klade nejen na příběh, ale i na vizuální kvality vybíraného materiálu – spolu se střihačem Janem Daňhelem hledá detaily, neobvyklé záběry, krásné kompozice. Maďarský režisér a videoumělec Péter Forgács, který Jana Šikla inspiroval, stavěl svůj dokumentární cyklus Soukromé Maďarsko zcela jinak – narace byla podřízena situacím a obecnějším tématům, komentář zpravidla chybí nebo není rámován příběhem.

Martin Ježek vytvořil audiovizuálním pásmem Pan Román (2009) z nalezeného rodinného filmu jakéhosi pana Romana svéráznou projekční událost, kdy role rozstříhal na základě matematického klíče pro levý a pravý projektor (zpravidla každý lichý metr pro levou promítačku a každý sudý pro pravou), vybraná políčka nazvětšoval pro diaprojektory a v živelném happeningu v domácím prostředí v jedné z jihlavských domácností během festivalu dokumentárních filmů se tyto obrazy setkají na projekční ploše stěny bytu (viz s. 24–25). V představení Janovského 37 (2009) Alex Moralesová a Anna Ouřadová zpracovaly skutečně nalezené (vyhozené v kontejneru) fotografie a dopisy. Fotografie jsou živě snímány kamerou a přenášeny na plátno a doprovází je textová koláž z dopisů reflektujících přelom šedesátých a sedmdesátých let. Ukazují každodennost tohoto zásadního bodu československých dějin a obrázky usmívající se rodiny u vánočního stromku v kombinaci s textem podtrhují mrazivost idyly.

Používat znamená interpretovat

Dělníci vycházející z továrny bratří Lumièrů jsou často považováni za vůbec první dokument, který byl na světě natočen. Německý videoumělec Harun Farocki ve svém filmu Odchod dělníků z továrny (1995) a pak i v instalaci, kde jednotlivé úryvky předvádí paralelně na několika obrazovkách, ukazuje různé scény odchodů z továren napříč kinematografií, aby tak navrhl jiné čtení dějin filmu – přes recyklující se motivy, jejichž každá další verze může být dokladem aktuální doby, kinematografického stylu či autorského rukopisu. Jedním z dalších recyklátorů tohoto motivu je Ben Russell, který ve filmu Dělníci vycházející z továrny (Dubaj) (Workers Leaving the Factory – Dubai, 2008) vytvořil variaci aktualizací: zachycuje dělníky v Dubaji, kde se mrakodrapy stavějí s rychlostí montážní linky a tisíce dělníků z jižní Asie zde nachází svůj výdělek i nový dočasný domov.

Recyklovat materiál a přisvojit si ho lze i pomocí fyzických zásahů do filmového pásu, aplikováním klasických technik chemických úprav nebo škrábáním či malováním. Studie pohybu v krátkém filmu Akce:studie (Richard Kerr, 2008), v níž filmový materiál reaguje na pohyb postavy v záběru, se soustředí na plochy mimo pohybující se tělo, jež jsou vyškrábány, takže je projekční světlo prosvěcuje v čmouhách, které jsou důkazem procesu ručního zásahu, a tento boj postavy a materiá­lu postupně vyústí v abstraktní přetlačování černé a bílé ve filmovém políčku. Freejazzové variace na pozorování cesty ve veselém filmu Pori – Helsinki (Miia Rinne, 2008) se zase odehrávají v obrazech, které vznikly ručním přemalováváním dokumentárního záběru – ší­lená barevná cesta evokuje materialistické postupy používané dříve avantgardním filmařem Stanem Brackhagem.

Tvorba kanadského experimentálního filmaře a spisovatele Mikea Hoolbooma používá metodu stolen footage, tedy ne nalezeného, ale přiznaně ukradeného materiálu. Mnoho jeho filmů vzniká tak, že si k tématu půjčí DVD z půjčovny a hledá obrazy (na rozdíl třeba od Gustava Deutsche, který každý záběr, jejž nalezne v archivu, pro použití ve svém novém filmu zakoupí, Hoolboom neuznává­ copyright na filmové obrazy – i své vlastní filmy zakončuje přeškrtnutým ©. Kombinuje velké divácké trháky, hrané filmy béčkové, populárně-vědecké, televizní show, ale zároveň si pohrává se slovy a slogany. „Televize vytvořila nukleární rodinu.“ Autor je mistr jazyka a má smysl pro hravou radikálnost: kromě předpokladu, že televize zacílením svých programů oslovuje celou rodinu a stává se místem, kde se rodina setkává, agendou jejich společného hovoru, náplní jejich volného času, ve filmu Fascinace (Kanada 2007) odvážně říká, že televize vytvořila společenství „politiky“ jaderné síly („Kamufláž skrze obrazy začala v Hirošimě.“) právě tím, že v jednom čase na různé lidi chrlila krásné a fascinující obrazy jaderných pokusů. Možná tyto obrazy, natáčené zástupy užaslých kameramanů, byly pádnější než verbální přesvědčování o potřebě nukleárního programu na obranu státu.

Význam je určován způsobem použití

Proces recyklace může být obousměrný. Lze pracovat s již vyhotoveným a kdysi dříve použitým materiálem anebo znovuužívat zavedené formy, stylistické, kulturní anebo společenské vzorce a naplňovat je subverzivním významem. Druhý případ s krutou ironií používá například americká aktivistická skupina The Yes Men. Převlékají se za politiky, kongresmany či ředitele korporací a vystupují v televizi, na konferencích i v ulicích. „Opravují“ jejich rozhodnutí, vystupování a chování – princip vnějšího chameleonství jim umožňuje politickou nekorektnost a podvratnost.

Například na konferenci o obchodě v Africe, která proběhla v listopadu 2006 na ekonomické škole ve Filadelfii, vytvořil představitel World Trade Organization Hanniford Schmidt (jeden z Yes Menů) iniciativu pro „plné soukromé správcovství“ nad obyvateli těch částí Afriky, které byly nejvíce zasaženy pěti sty lety volného obchodu Afriky se Západem. Řeč samozřejmě měla všechny parametry potřebného příspěvku, včetně argumentů. Fungování tohoto „správcovství“ Schmidt dokazoval na příkladu s velrybami: když někteří lidé nesouhlasí s lovením velryb, tak si jich několik koupí, aby pak nemohly být uloveny. Tak by obchod s lidmi z třetího světa umožnil obyvatelům prvního světa, aby jim mohli být lépe nápomocni. „Na tom je přece založen volný trh,“ řekl ve svém příspěvku Schmidt, „na svobodě kupovat a prodávat všechno, dokonce i lidi.“

V převleku za novináře se pak Yes Meni ptají, proč jsme trhu dali větší sílu než jakékoliv jiné instituci, aby předurčovala směřování naší společnosti. Svými činy působí velkým společnostem a korporacím i finanční újmy, protože jejich vystoupení má často za následek pokles ceny akcií.

Zaplnit mezery

Nejznámější projekt Matthieu Lauretteho Vrá­tíme vám vaše peníze (Francie, 1993–2001) prozkoumával reklamní strategie založené na principu vracení peněz v případě nespokojenosti zákazníka (zpravidla nabízené velkými korporacemi) tím, že tuto strategii zkoušel uplatňovat na všechny produkty, které si kupoval, a tedy žil téměř zadarmo. Ve svém projektu Občanství (Citizenship, od 1998 dosud) se zase pokoušel získat co nejvíc občanství v různých státech a tam žádal o podpory a právní pomoc. Nicolas Bourriaud o něm píše ve své knize Postprodukce (Tranzit 2004), že si „hraje s ekonomickými formami jako s čarami či barvami při malování obrazu“.

Rirkrit Tiravanija vystavil na Bienále v Lyonu 2007 automobil, kterým přijel až k muzeu. Ve svých raných instalacích zase vařil jídlo pro návštěvníky galerie. O cosi podobného se pokusil dokumentarista Janek Palát na klauzurách Katedry dokumentární tvorby pražské FAMU, kde jednou pustil video, které natočil cestou na klauzury a jež končilo vkročením do místnosti, kde projekce probíhaly.

Výběr jedné z možností konkrétního užívání předmětu, prostoru nebo události, rozvedení, předělání či zdůraznění této možnosti je formou průzkumu. Zpochybňování vede k aktualizaci. Vaření jídla v galerii může být třeba ironickou poznámkou k tomu, že se vernisáže v galeriích staly více chlebíčkářskou a společenskou než umělecko-kritickou akcí, ale především je to kousavá poznámka k proměně umění ve spotřební produkt a diváka v konzumenta. Projekty jako Lauretteho Občanství však už přímo ukazují na právní slabiny vybraného sociálního systému. Autoři jsou jako hackeři, kteří hledají skulinky nefunkčnosti a dokazují je tím, že je použijí. Upozorňují na mezery jejich zaplněním.

Pohrávání si se světem znamená vystavit ho drobnohledu, kritickému použití a neustálosti hledání. Tento proces nemusí vyústit v žádný artefakt; dílem je událost anebo nápad – snížení cen akcií či vůně kari masa v galerii. S tímto dobrodružstvím recyklování forem a materiálů se však také mění divácká pozice a její možné polohy. Jedna z důležitých diváckých kompetencí, která předurčuje podobu jeho zážitku, je ne/znalost původního zdroje recyklovaného materiálu. Další je ochota k interaktivitě a ke hře. Tím se pak zásadně mění i divácký zážitek či lépe prožitek toho procesu, který můžeme nazvat dílem.

Autorka je dokumentaristka a dramaturgyně MFDF Jihlava.