Umělec proti

Při analýze médií v různém ohraničeném prostředí (historicky, politicky, geograficky, dosahem masmédií…) a jejich srovnáním narazíme na témata přípustná a nepřípustná, vymezená silovými faktory vlivu – filtry těchto médií.

Edward S. Herman a Noam Chomsky: Manufacturing Consent, Propaganda Model (Výroba souhlasu, Model propagandy)

Bylo vytvořeno takové názorové klima, v němž jsou věci přijímány konkrétní způsobem. Toto změnit, jen vnést do diskuse několik jednoduchých faktů, je samo o sobě velice emocionální a intelektuální problém.

Noam Chomsky: Language and Politics (Jazyk a politika)

Postavení umělce naší doby vychází z avantgardních kořenů, z úsilí umělců ovlivňovat a měnit společnost. A to přestože naše postmoderní – postindustriální – pozdně kapitalistická doba modernistické principy ve své mozaice hodnot aplikuje po svém. V naší době efektivně fungují rafinované regulující (cenzurující) prostředky, které předurčují, co je a co není. V období dominance zobrazení nad zobrazovaným, nehistoričnosti, bezpředmětnosti a tak podobně je moc v rukou těch, kteří mají přístup do mediálního prostoru, nebo spíš tam, kde se o existenci mediálního prostoru rozhoduje. Vizuální umění se pohybuje ve stejné oblasti regulace.

V pozadí naší doby a prostoru

Při svém čtyřletém pobytu na severu Evropy, ve Švédsku, jsem ve srovnání se scénou v České republice narazil na elementární odlišnosti a podobnosti v produkci vizuálního umění. Pozastavil jsem se nad neexistencí angažovaného, participačního, politického či kritického umění obecně. Samozřejmě, až na opravdové výjimky. Příkladem je projekt nezávislého kulturní domu Cyclopen, realizovaný sdružením Kulturkampanjen (založeným roku 2003) ve Stockholmu. V tomto případě nejde přímo o uměleckou skupinu, ale spíše kulturní kolektiv s vysokou nedůvěrou v poslání umění v současném Stockholmu, potažmo Švédsku. Přesto má právě tento kolektiv mnoho společného s angažovaným uměním. V zemi, kde oficiální kulturní domy (Kulturhuset) nebo lidové domy (Folkets Hus) či „Konsthall“ jsou obyčejně dostupné široké veřejnosti a mládeži, je představa další alternativy veřejného kulturního prostoru noční můrou zastupitelstev a politiků. Kolektiv stojí za ideálem jiného Stockholmu, oproti oficiálnímu „The Capital of Scandinavia“, konceptu města jako balíčku produktů, který pomocí dobré reklamy v zahraničí přitáhne to „nej“ ze světa kultury, obchodu, sportu, vědy. Elaf z Kulturkampanjen uvádí: „Z širší perspektivy je jedním z největších mýtů, že kamkoli cestuješ, tam lidé vnímají Švédsko velice pozitivně. Dokonce i v samotném Švédsku lidé zkonzumovali obraz o vlastní perfektní zemi a demokracii. Podle mě byl proces kontroly lidí proveden úspěšně. Vše začalo být institucionalizované…“

Umělec ve švédských kulturních podmínkách inklinuje k tematice vlastního dětství, osobního života, občas k genderovým otázkám, alternativám technologických procesů a kultury zábavy. Scéna samotná je celkem uzavřená. Umělec je v první řadě podnikatel a jinému umělci nebude sdělovat znalosti a zkušenosti, které jsou předmětem jeho podnikání. Tento rozšířený výklad uměleckého povolání ostře koliduje s kolektivní akcí, tvorbou založenou na spolupráci a bezplatné názorové výměně. Pozadí tamního kulturního projevu je výslednicí různých faktorů – financování, grantové politiky, mediálního trhu a různých, Švédsku vlastních norem. Z perspektivy cizince se při zpětném pohledu na české prostředí vyjasní globální perspektivy společenské kritiky, dosud pro Čecha v Česku neviditelné. Vyspělejší společnosti se vyznačují autocenzurou autora – jedince. Pakliže jsou s autorským projevem spojeny ekonomicko-společenské problémy, autor většinou volí bezbolestnou cestu mlčení. Ne že by švédská společnost byla neproblematická, a ne že by české prostředí problémy naopak jen oplývalo. K českému prostředí ale tradičně patří jakási „svévolná“, „lidová“, „vulgární“ kritika, která má však spíše psychoterapeutickou funkci.

Česká podezření

Chtěl bych se tu pozastavit nad angažovaným uměním od nás na východ, v prostoru, kterým se cítíme historicky ohroženi a jehož existenci záměrně popíráme – v současném Rusku. Ke své škodě nejsme schopni nahlédnout do kulturního prostředí, s nímž sdílíme podobné osudy transformace a stigmatu východního bloku a které nám ve své vyhrocenosti současných reálií a přímosti umělecké akce, reagující na současnost, může pomoci nahlédnout reálie vlastní a také možnosti umělecké práce s nimi. Naše provokovaná slepota tímto směrem je slepotou vůči živému, současnému kulturnímu prostředí, které pravidelně promlouvá na mezinárodní scéně. K zájmu o performativní, akční a angažované umění Ruska mě vedl fakt, že kulturní prostor České republiky se vyhýbá artikulaci vlastní společenské problematiky. Již samo slovo politika zde nese vysoce negativní přívlastky. Politizace umění je rovněž problematická. Vůči takovému umění vzniká mnoho podezření (a to jak u jedince, tak i institucí) – sledování vnějších politických cílů, extremismus a podobně. A to zvláště v prostředí, které postrádalo názorovou pluralitu a které by se tohoto jha rádo zbavilo. Jako by však odmítání angažovaného, politického umění nebylo právě opět popřením této plurality. Veřejná společenská kritika a angažovanost jsou z podstaty politikou.

Ruská podezření

Teoretik umění Boris Groys v knize Art Power (Moc umění, 2008) píše: „Jistě, umělec může své umění uplatnit jako politický nástroj v souvislostech mnohých probíhajících politických snah – procesů – jako čin politického postoje. Jenže takový politický postoj je vnímán v umění jako nevhodný…“ Svoboda projevu v Ruské federaci se od konce devadesátých let razantně proměnila v cosi společensky nepřípustného, ba nebezpečného. Nejsou to jen útoky na právo shromažďování, svobodného vyjádření, ale i útoky na opoziční politické strany (jako je například opoziční koalice Jiné Rusko), levicová hnutí, nezávislé organizace, organizace na ochranu lidských práv (mimo jiné Memorial), ekologické aktivisty, pracovní imigranty a menšiny z Asie, ale i útoky na punkovou, hardcorovou, hiphopovou scénu, a nakonec tedy i na svobodu uměleckého projevu. Z jedné strany rostoucí státní autorita, z té druhé útoky radikálních nacionalistů a radikálních ortodoxních věřících. Pod tímto jednostranným tlakem se opozice vůči privilegované moci sjednocuje i navzdory názorovým protipólům. A zde se rovněž mísí politická a umělecká akce (což dokládá případ kontroverzního spisovatele Eduarda Limonova). Uvedu příklady tří současných ruských uměleckých skupin, které kritické umělecké akce realizují.

Vojna: soulož pro Medveděvova následníka

Moskevská umělecká akční skupina Vojna, založená v roce 2007 studenty filosofie Moskevské státní univerzity (Oleg Vorotnikov, Petr Verzilov, „Kotjonok” ad.) je příklad radikálních intervencí do společenské situace v Ruské federaci. Přímými „guerillovými” akcemi s použitím metafory reagují na mocenské proměny, svéhlavé výklady zákonů, oživují historickou paměť a avantgardní postupy a testují svobodu slova a projevu, deklarovanou ústavou Ruské federace, která se v putinovské éře stále více stává otázkou života a smrti. Jejími prezentacemi jsou roztěkané záznamy akcí, umísťované na YouTube, fotodokumentace na portálu flickr, rozhovory pro zpravodajské agentury, výstavy a podobně. Jejich akce před a po zvolení
prezidenta Medveděva – veřejná Soulož za následníka Medvídě v Moskevském biologickém muzeu, Ponížení fízla na policejní stanici a Útok na ruský parlament (hotel Ukrajina, Bílý dům, Moskva), uskutečněné v roce 2008, jasně narážejí na citlivé momenty ruské současnosti. Akce jsou společensky kontroverzní, nikoli kvůli použitým explicitním sexuálním, „brutálním“ vizuálním prostředkům, ale kvůli reakcím na hegemonii a s tím související občanskou naivitu a bezmocnost. Poukazují také na nestabilní výklady historie, kritizují konformitu a morální klid. Explicitní materiál otevírá Vojně cestu do mediálního světa, který skupina používá jako galerijní prostor.

Na rozdíl od kurátorů působících na nejvyšší úrovni, kteří po „kontroverzních“ výstavách posledních dvou let (Pozor, náboženství!, 2003, a Zakázané umění z roku 2007 v Centru A. Sacharova v Moskvě, Soc Art – politické umění v Rusku od roku 1972 po současnost, 2007–08, v Treťjakovské galerii v Moskvě) čelí paradoxním obviněním z propagace náboženské nesnášenlivosti, Vojna zatím státním a církevním represím uniká. Poslední akce skupiny z roku 2009 se přímo dotýkaly narušení průběhu soudního přelíčení s ředitelem Sacharovova centra Jurijem Samodurovem a kurátorem Andrejem Jerofejevem, obviněnými z organizování výstavy Zakázaného umění. Akce z roku 2008, nazvaná Vzpomínka na Děkabristy, byla symbolickou popravou pěti zástupců diskriminovaných menšin Moskvy v pompézním supermarketu „Auchan“ a odkazovala na zoufalý revoluční vzdor proti carskému zřízení v roce 1825 v Petrohradě.

BPP: Sibiř je Jamajka

CAT (Contemporary Art Terrorism, Současný umělecký terorismus), později BPP (Babuška posle pochoron, Babička po pohřbu) z Novosibirsku, skupina založená Arťomem Loskutovem a Jekatěrinou Drobyševovou roku 2003, se hlásí k politické umělecké akci, která rovněž zpochybňuje zpevňující a centralizující se nástroje moci, propojení politiky, umění a obchodu. Odmítá spolupracovat s kulturními institucemi, které považuje za represivní složky, neutralizující umělcovy tvůrčí záměry. Na 1. máje 2004 (i v roce následujícím) skupina uspořádala pochod paralelní pochodům politických uskupení, s dekonstruktivním názvem Monstration. Použila slogany reprezentující individuální emoce, jako „M-m-m-m-m!!!“ „Táňo, neplač!“, „Kde to jsem?“ Miluj, nepracuj“, „Sibiř je Jamajka“, „Jsem vyřízený“, „Jsem proti“ či jiné bezpředmětné výroky, které považuje za protipól ke spektáklu demonstrací a případné prodejnosti. Transparenty nakonec protiextremistická policie prohlásila za protispolečenské a jen díky přítomnosti médií nebyl průvod rozpuštěn. V roce 2009, těsně před obhajobou své disertační práce na místní umělecké akademii, byl Arťom Loskutov zadržen a obviněn z držení 11 gramů konopí (předpokládá se, že podstrčeného při zadržení, 10 gramů trestných není) a extremismu, později propuštěn. Zadržení přímo souviselo s pořádáním pochodů Monstration. Dnes se skupina rozšiřuje o členy z jiných měst a zemí. V Murmansku organizují zapolární galerii Stěna na jedné ze zdí Centrálního stadionu. Bez kurátora, bez trhu s uměním, pro všechny a v majetku nikoho.

Čto dělať? – Perestrojka Songspiel

Skupina Čto dělať? (Nikolaj Olejnikov, Caplja, Dmitrij Vilenskij, Gljuklja, Kirill Šuvalov…) s členy z Petrohradu, Moskvy a Nižního Novgorodu, založená roku 2003, používá sofistikované prostředky k vedení diskusí o politice, umění a společenské angažovanosti obecně. Interdisciplinární komunikace – členové jsou z okruhů vizuálního umění, filosofie, ryzího aktivismu a kritiky – jim dodává širšího slyšení a předem je ochraňuje před jednostranností a polovičatostí umělecké praxe, která je vlastní dnešní době, popírající subjekt samotné tvorby a upřednostňující reprezentaci, zobrazení, dokumentaci a vztahy mezi těmito sekundárními jevy. Skupina se identifikuje s ideálem avantgardního uměleckého sovětu dvacátých let minulého století.

Formálně se prezentuje videozáznamy akcí, divadelních představení a pouličních performancí, vlastním časopisem, weblogy, instalacemi, publikační činností, organizováním seminářů, účastí na konferencích atd. Jejím ústředním motivem je výzkum nových forem tvůrčí spolupráce, efektivních ve smyslu interakce s lokální a globální společností, a reaktivace umělců, kteří se již víceméně odcizili historii a svému vlivu na ni. Kritizuje uzavřenost, nemohoucnost a konformitu současných umělců, usilujících o uplatnění na uměleckém trhu. Videoinscenace z roku 2009, nazvaná Perestrojka – Songspiel, je zhodnocením nebo spíše přepsáním klíčových změn společenského zřízení do podoby starověké tragédie. Pět reprezentantů odlišných skupin společnosti (demokrat idealista; vznešený podnikatel; revolucionář – zástupce pracujících; depresivní nacionalista a feministka) představují své vize vývoje společnosti a svůj podíl na změnách, zatímco chór zastupuje lid a veřejné mínění, které vše komentuje. „Povíme vám příběh o naději, která se nenaplnila…” zpívá chór na začátku videa.

Podobně je pojato další video z téhož roku: Partisan Songspiel. A Belgrade Story (Partisan Songspiel. Bělehradský příběh). Na jedné straně se zde prezentují skupiny, které vládnou v současném Bělehradě, na druhé straně je zástupce Romů, pracující v továrně, válečný invalida či nezávislý aktivista. Za scénou se nachází oživený pomník partyzánů, který/kteří komentuje/í celou situaci. Video reaguje na nedávnou demolici romské čtvrti v Bělehradě a nechává zaznít hlasy vysídlených a vyloučených. Partyzánský pomník jako relikt minulosti i jako chór je třetí (neměnná) síla v nerovné konfrontaci, opakující ideje minulosti, které jsou již zavrženy, ale zároveň jsou latentně přítomné. Videa nás uvádějí do povědomých situací, které nemáme ještě patřičně historicky strávené, ale od nichž se odvíjí naše současnost. Na tyto situace máme potenciálně vliv, anebo jsme pod jejich bezprostředním vlivem.

Nežádoucí

Jednotlivé kolektivy se navzájem podporují, neboť stojí před stejnými problémy jako opoziční politické strany a nezávislé organizace. Jsem v pokušení je nazvat opozičním uměním, pokud se umění opět rozlišuje na žádoucí a nežádoucí, a pokud je jeho suverenita opět zpochybňována diktovanými společenskými zájmy. Na druhé straně se angažované umění v současném Rusku vehementně snaží udržet si právo do společenské reality mluvit a vstupovat. Takové nároky si umělec v „bezproblémovém“ světě dnes většinou nepřipouští. Mnohé akce Vojny, BPP a Čto dělať? by nejspíš v našem kulturním prostředí nevznikly, na to jsou příliš odvážné a politizující, předmětné, teoretizující, systematické, navíc reagují na podněty v Česku virtuálně nepřítomné.

Autor je doktorand na FaVU VUT v Brně.