Místo muzicírování manipulace

Za uměleckou, artificiální hudbu je obvykle považována hudba takzvaně vážná a hudební kompozice se pak vnímá jako umění organizace zvukových událostí v čase. Pracuje se ale jen s vybranými zvuky s definovatelnou výškou, tedy s tóny, k jejichž tvorbě se pak zpravidla používají hudební nástroje. Před necelými sto lety se ale začala psát historie hudby, která si rovněž říká „hudba“, ovšem na rozdíl od té tradiční je jejím materiálem vše, co je lidským uchem postižitelné, a tedy i různé ruchy, šumy a hluky, stejně jako například zvuky ulice či lidského hlasu. Namísto hudebních nástrojů se v jejím instrumentáři vedle gramofonů a mikrofonů objevují zvukové generátory a záznamová technika. Letos je tomu přesně šedesát let od chvíle, kdy se 18. března 1950 v pařížské koncertní síni Ecole Normale de Musique odehrál vůbec první „koncert konkrétní hudby“.

Hudba s tóny a bez tónů

Historie „konkrétní“ a potažmo elektroakustické hudby sahá až k počátku 20. století, kdy se s problematizováním hudebního jazyka objevila i potřeba nové zvukovosti. Její stopy jsou snadno identifikovatelné v hlukové tvorbě futuristických skladatelů. Stejně jasným signálem je nezvyklá instrumentace a rozšiřování zvukových možností orchestru i jiných těles, exemplárně pak v třicátých letech v díle Edgara Varèse. Právě tam můžeme najít jasně profilovanou orientaci na bicí nástroje, které ve srovnání s ostatními hudebními nástroji vydávají zvuky mnohem bližší hlukům a ruchům, stejně jako potřebu využívat „nehudební“ nástroje, jako třeba poplašné sirény. Preparování klavíru v díle Johna Cage se dá chápat rovněž jako vykročení tímto směrem. Od maximalizování zvukových možností tradičních i netradičních nástrojů je pak už jen krok k tomu, aby se zjevily nástroje nové, elektrofonické, až nakonec upoutá pozornost skladatelů samotný „zvuk“. Pomocí nové záznamové techniky je takový zvuk možné zaznamenat a pak s ním ve studiu pracovat. Zvuky jako materiály „konkrétní“ hudby tedy mají „konkrétní“ zvukovou podobu ještě dřív, než je skladatel začne používat. Jsou předem nahrané. Oproti tomu hudba pracující s tóny je v počátku svého vznikání něčím „abstraktním“, co zprvu existuje pouze v mysli autora a do „konkrétního“ světa vstoupí až na premiéře hotového díla pomocí hudebních nástrojů. Alespoň v tomto smyslu uvažovali ti, se kterými je zrod „konkrétní“ hudby spojený.

Začátek nové tradice

Klíčovou a zpočátku i vůdčí osobností tohoto nového žánru hudby se stal francouzský skladatel a inženýr Pierre Schaeffer (1910–1995). Společně s kolegy Pierrem Henrym a Jacquesem Poullinem experimentoval v pokusném studiu francouzského rozhlasu a televize (Studio d’Essai, 1942), kde také začala vznikat hluková kompozice Symphonie de bruits, později v autorské spolupráci s Henrym přepracovaná a nazvaná Symphonie pour un homme seul (1950). Sem by bylo možné situovat zahájení tradice konkrétní hudby, byť její skutečné kořeny sahají až k dílům zmiňovaných meziválečných a pozdějších avantgard. Samotný Schaeffer o sedmnáct let později ve své knize Le musique concrète (vyšla i česky: Supraphon 1971) uvádí jako iniciátory vzniku konkrétní hudby tři skladatele. Edgara Varèse, neboť ten podle něj „vynalezl novou hudbu“ a pracoval s nehudebními zvuky i se záznamovou technikou, dále Johna Cage, jemuž je nejen díky preparovanému klavíru možné „být do jisté míry vděčný za totéž“, a Oliviera Messiaena, který „provedl to samé, ale takřka beze změny prostředků“; navíc si společně s Varèsem už ve třicátých letech vyzkoušel nový elektrofonický nástroj, Martenotovy vlny.

V roce 1951 Schaeffer založil a vedl výzkumnou skupinu Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC), kde se jako žáci a spolupracovníci postupně objevovali autoři zvučných jmen, například Pierre Boulez nebo Karlheinz Stockhausen a později třeba právě Olivier Messiaen. Do intuitivního skládání, míchání a deformování zvuků postupně pronikaly skladebné metody tehdejší aktuální tónové hudby, přimykající se mnohdy k ideá­lu totálního proorganizování hudebního průběhu. Výsledky KH tak bylo možné označit za „skladby“ v tom nejširším i nejužším slova smyslu. Díky tomu se ale náhle stalo obtížným odpovědět na otázku, co to vlastně „hudební skladba“ je a kým je pak „hudební skladatel“. Do té doby zůstávalo skladatelské řemeslo osudově spojeno s hudební teorií. Skladatel 17. nebo třeba 19. století ovládal v podstatě stejné řemeslo, nyní ovšem musel kompetenční model skladatele i obsah pojmu „skladba“ reagovat na novou situaci. Zmizela nutnost ovládat základní nauku, instrumentaci nebo například tradiční hudební zápis. Hudební skladba se najednou vyjevila jako něco, co je možné abstrahovat, nevázat na tradici nástrojů a tónů, a co je možné chápat čistě jen jako organizaci pracující s délkou a výškou či povahou jakékoliv zvukové události. Skladatel je pak v tomto světle jednoduše manipulátorem či dramaturgem vybraných zvukových událostí. A není přitom nutné komponovat jen zvuky. Kompozice se dá přenést i do jiných, nejlépe časových uměleckých disciplín, a s využitím správné skladebné metody je poté možné organizovat průběh např. audiovizuálního díla tak, jak je v tomto smyslu příkladný experimentální film šedesátých let a jeho Vídeňská škola formálního filmu (Peter Kubelka, Kurt Kren a jiní).

Divoký experiment institucionalizován

V roce 1958 vznikla další výzkumná skupina, nazvaná Groupe de Recherches Musicales (GRM), u jejíhož zrodu opět stál jako vůdčí osobnost Pierre Schaeffer, a se kterou souvisí další krok institucionalizace nejen konkrétní, ale i elektroakustické hudby. Mezi zakládajícími členy byl kromě jiných skladatel Luc Ferrari a jeden z čelných představitelů hudby druhé poloviny 20. století Iannis Xenakis. S konkrétní a elektroakustickou hudbou je pak spojena ještě řada dalších jmen a institucí, a to nejen ve Francii, ale také například v Německu (mj. známé rozhlasové studio v Kolíně nad Rýnem). Od konce padesátých let je konkrétní a elektroakustická hudba paralelní součástí světa tzv. vážné hudby. V roce 1968 byl Pierre Schaeffer jmenován docentem na pařížské konzervatoři a vedl třídu konkrétní a elektroakustické kompozice. Ještě předtím ale v úvodu své zmiňované knihy Le musique concrète (1967) popsal konkrétní hudbu jako divoký experiment, jako „prvotní hřích spáchaný na ztraceném ráji hudby“, který se musel stát v době „revoluce“, jejíž prudkost je „vysvětlitelná dlouhým zachováváním tradic“. GRM jako víceméně provědecky orientované pracoviště funguje i v současnosti. Jedním z jeho výstupů jsou i rok staré, obsáhlé kompilace díla Luca Ferrariho, jenž byl u zrodu GRM, a Bernarda Parmegianiho, který patří k druhé generaci autorů. Je možné je chápat jako doporučený poslech.

Autor je skladatel a muzikolog.