Současné umění se podle esejisty Borise Groyse proměnilo v součást masové kultury. Nebyl by to ovšem Groys, kdyby po lakonickém popisu situace – umění v kapitalismu – nenašel pro profesionální tvorbu, zde konkrétně pro umění instalace, východisko. Vyžaduje ovšem finanční podporu.
Vztah mezi penězi a uměním je možné chápat přinejmenším dvěma způsoby. Za prvé, umění lze vykládat jako soubor děl kolujících na uměleckém trhu. Ten v několika posledních desetiletích doznal neuvěřitelných změn. Aukce moderního umění, obrovské sumy vydané za díla atd. – takové věci se objeví v novinách, když je třeba napsat něco o současném umění. Dnes už je nade vši pochybnost jasné, že umění lze chápat v kontextu uměleckého trhu a že každé umělecké dílo může fungovat jako komodita.
Za druhé, současné umění má svou roli také v kontextu stálých a krátkodobých výstav.
Počet rozsáhlých krátkodobých výstav – bienále, trienále – neustále roste. Nejsou primárně určeny kupcům, nýbrž veřejnosti. Umělecké veletrhy, dříve zacílené na nakupující, se dnes daleko spíše mění ve veřejné události a lákají lidi, kteří nemají zájem ani peníze kupovat umělecká díla. Výstavy nelze koupit nebo prodat, vztah mezi uměním a penězi se tu mění. Umění zde funguje mimo umělecký trh. A proto si žádá finanční podporu, veřejnou nebo soukromou.
Výstavy pro básníky, aktivisty, filosofy
Rád bych zdůraznil jeden fakt, jenž je v současných diskusích o expozicích často přehlížen. Mnohdy se tvrdí, že umění může existovat, i když není ukazováno. Kurátoři mluví o tom, co je nebo není v dané výstavě zahrnuto, jako kdyby vyloučená díla stále mohla někde žít, přestože nejsou vystavena. V určitých případech mohou uskladněné artefakty, díla ukrytá před zraky veřejnosti, přežívat, jelikož čekají na pozdější vystavení. Ale ve většině případů dílo nevystavit jednoduše znamená nedat mu vůbec možnost se zrodit.
Skutečně, přinejmenším od Duchampových ready mades se objevují artefakty, které existují jen tehdy, jsou-li vystaveny. Dát uměleckému dílu život znamená vystavit něco jasně jako umělecké dílo. Avšak pojí-li se tvorba uměleckých děl s jejich expozicí, pak výsledek jen zřídka začne kolovat na uměleckém trhu. Vzhledem k tomu, že instalace ze své podstaty nemůže snadno kolovat, pak by to mohlo znamenat, že pokud umělecké instalace nebudou sponzorovány, pak prostě přestanou existovat. Je tak zřejmý zásadní rozdíl mezi podporou výstavy, řekněme, tradičních artefaktů a podporou výstavy uměleckých instalací. V prvním případě nebudou určité artefakty bez odpovídající podpory dostupné širší veřejnosti, nicméně stále budou žít. V druhém případě povede nedostačující podpora k tomu, že artefakty (umělecké instalace) vůbec nezačnou existovat.
A to by byla škoda minimálně z jednoho důležitého důvodu – umělecké instalace stále častěji fungují jako místa, jež vábí filmaře, hudebníky a básníky, kteří oživují umělecký vkus své doby a nemohou se stát součástí zkomercializované masové kultury. Filosofové také objevují, že se výstavy mohou stát půdou pro jejich uvažování. Umělecká scéna se stala prostorem, v němž je možné prezentovat a formulovat politické názory a projekty, jež je obtížné v současné politické situaci uskutečnit.
Výstava určená veřejnosti se tedy stává místem, kde se rodí zajímavé a podstatné otázky týkající se vztahu peněz a umění. Umělecký trh je, alespoň formálně, ovládán soukromým vkusem. Ale co výstavy vytvářené pro širokou veřejnost? Opakovaně se ozývá názor, že umělecký trh, ovlivněný soukromým vkusem bohatých sběratelů umění, kazí kurátorskou praxi veřejných výstav. To je samozřejmě svým způsobem pravda. Co však potom představuje onen nezkažený, přirozený vkus, jenž by měl řídit provoz výstav stojících mimo privátní zájmy? Měl by to snad být vkus masy, skutečný vkus širšího uměleckého publika, který charakterizuje naši soudobou společnost? Instalace jsou zhusta kritizovány pro elitářství, protože jsou uměním, na něž se veřejnost dívat nechce. Tento argument, zvláště protože je tak častý, vyžaduje důkladnou analýzu. Hned zpočátku je třeba položit si otázku: Jsou-li instalace elitářské, kdo je elita, jež by měla být adresátem tohoto umění?
Elity a elitáři
Mluvíme-li v dnešní společnosti o elitě, máme pochopitelně na mysli elitu na rovině finanční. Pokud tedy někdo označí umění za elitářské, mohlo by to znamenat, že takové umění je vytvářeno pro diváky z vlivných a privilegovaných vrstev naší společnosti. Ale jak už jsem se pokusil ukázat, v případě instalací je opak pravdou. Zámožní sběratelé umění nakupují drahé artefakty, které se točí na mezinárodním uměleckém trhu, a o instalace se nezajímají. Instalace jsou primárně součástí veřejných uměleckých expozic a nelze je jednoduše prodat. Pak je zvykem, že pokud se sofistikované umělecké instalace označí za elitářské, odpovědné úřady pozvou na výstavu (do veřejného prostoru) movité sběratele. Koncept elity se tak stane naprosto matoucí, protože nikdo nechápe, kdo vlastně ona elita (stíhaná obviněním z elitářství) vlastně je.
Pokusím se objasnit, co lidé slovem elitářský vlastně myslí. Na pomoc si vezmu esej amerického teoretika umění Clementa Greenberga Avantgarda a kýč z roku 1939 [česky Labyrint revue č. 7–8/2000 – pozn. red.], text, jenž se stal obecně známým příkladem takzvaně elitářského přístupu k umění. Dnes Greenberga (1909–1994) chápeme především jako teoretika modernismu, autora pojmu plošnost; Avantgarda a kýč však promýšlí jinou otázku. Kdo je schopen v prostředí moderního kapitalismu finančně podporovat vysoké umění?
Podle Greenberga se kvalitní avantgardní umění snaží odhalovat techniky, které k vytváření svých děl používali staří mistři. V tomto smyslu můžeme avantgardního umělce chápat podobně jako důkladně vyškoleného znalce, jenž se nezajímá tolik o předmět jednotlivého artefaktu (Greenberg tvrdí, že užití předmětu je umělci většinou nařízeno zvenčí, kulturou, v níž se pohybuje), ale spíše uměleckými postupy, jimiž si daný předmět vytváří. Avantgarda využívá hlavně abstrakce – odstraňuje „co“, aby odhalila „jak“. Greenberg zjevně předpokládá, že vzdělanost, jež divákovi umožňuje všímat si ryze formálních, technických a materiálových aspektů artefaktu, je dostupná pouze příslušníkům vládnoucí třídy, lidem, kteří „jsou pány svého volného času a pohodlí, což jde vždy ruku v ruce s určitou kultivovaností“. Greenberg je tedy přesvědčen, že avantgarda může pouze doufat, že získá finanční a společenskou podporu od stejných „bohatých a kultivovaných mecenášů“, kteří odjakživa umění podporovali. Avantgardní umění tak zůstává spojeno „zlatou pupeční šňůrou“ s buržoazií. Tyto výroky se zapsaly do paměti řady čtenářů a fixovaly jeho recepci i interpretaci.
Greenbergův esej je však dodnes podnětný. Jakmile totiž autor řekne, že pouze „bohatí a vzdělaní“, tj. elita v tradičním smyslu slova, jsou schopni a ochotni podporovat avantgardní umění, vzápětí tuto domněnku odmítne. Historická situace třicátých let vede Greenberga k závěru, že buržoazie není schopna prostřednictvím své ekonomické a politické podpory vytvořit pro avantgardní umění sociální podloží. Aby si udržela skutečnou politickou a ekonomickou moc v moderní masové společnosti, musí vládnoucí elita odvrhnout jakoukoliv domněnku či podezření, že má elitářský vkus nebo že podporuje elitářské umění. Moderní elita si nejméně ze všeho přeje být elitářská – na první pohled odlišná od mas. A stejně tak musí vymazat jakoukoliv odlišnost ve vkusu a musí vytvořit iluzi estetické solidarity s masami – solidarity, jež zakrývá skutečné praktiky moci a ekonomickou nerovnost. Greenberg jako příklady této strategie uvádí kulturní politiku v dobách Sovětského svazu za Stalina, nacistického Německa a fašistické Itálie. Avšak zároveň tvrdí, že americká buržoazie se řídí stejným pravidlem estetické sounáležitosti s masovou kulturou, aby masám zabránila identifikovat jejich třídního nepřítele pouhým pohledem.
Produktivismus
Pokud budeme aplikovat Greenbergovu analýzu na současnou kulturní situaci, lze si všimnout, že soudobé elity sbírají přesně ty umělecké kousky, o nichž předpokládají, že budou natolik ohromující, aby přitáhly pozornost mas. Proto se velké soukromé sbírky zdají být neelitářské a jsou vhodně uzpůsobeny k tomu, aby se, kdykoliv jsou vystaveny, staly turistickou atrakcí. Žijeme v době, kdy vkus elit a vkus mas splývají. Člověk by neměl zapomínat, že v současné chvíli lze jistého majetku dosáhnout pouze prodejem produktů masové obliby. Pokud se dnešní elita najednou stane elitářskou, ztratí také vyhlídky na zisk a následně i své bohatství. Vyvstává zde tedy otázka, jak může za těchto podmínek existovat něco jako elitářské umění.
Daný Greenbergův esej na tuto otázku odpovídá. Je-li avantgarda pouze analýzou tradičního umění z hlediska jeho struktury, pak elitářské umění je totéž co umění pro umělce – to jest umění určené primárně tvůrcům uměleckých děl, a ne výhradně spotřebitelům. Vysoké umění touží ukázat, jak se dělá umění – proces tvoření, poetiku, nástroje a techniky, jež ho přivedou k životu. Greenberg definuje avantgardu způsobem, jenž je zcela zbaven takových hodnotících kritérií, jako je vkus, ať už populární nebo elitářský. Podle Greenberga ideální adresát avantgardy nechápe díla primárně jako zdroj estetického potěšení, ale jako zdroj poznání – přinášejí mu informace o produkci uměleckých děl, o jeho prostředcích, médiích a postupech. Umění přestává být otázkou vkusu a stává se otázkou znalostí a dovednosti. V tomto smyslu lze říct, že jakožto moderní postup je avantgardní umění obecně autonomní. Což znamená, že není závislé na žádném určitém vkusu. Proto by měly být artefakty studovány dle stejných kritérií jako objekty typu aut, vlaků nebo letadel. Nahlíženo touto perspektivou, dnes už neexistuje jasně patrný rozdíl mezi uměním a designem, mezi artefaktem a pouhým technickým produktem. Tento konstruktivistický a produktivistický pohled otevírá možnost nevidět umění jen prizmatem zahálčivosti a uvědomělé estetické kontemplace, ale prizmatem výroby. Tedy způsobem, jenž je typický spíše pro vědeckou a dělnickou práci než životní styl zahálčivé třídy.
Všichni tvoří
Je jasné, že pokud označíme avantgardní umění za elitářské, tak tím ve skutečnosti myslíme nikoliv elitu vládnoucích a zámožných, ale výrobce umění – samotné umělce. Z toho plyne, že elitářské umění je takové, jež není vytvořeno pro potěchu adresátů, ale daleko spíše samotných umělců. Už nás nezajímá určitý vkus (elit nebo mas), ale umění pro umělce, umělecký postup, jenž vkus překonává. Ale je umění, jež překonává vkus, skutečně elitářské? Nebo řečeno jinak, jsou skutečně umělci elita? Zjevně tomu tak není, protože nejsou zkrátka dost mocní a bohatí. Ale lidé, kteří používají slova elitářský ve vztahu k umění vytvářenému pro umělce, nemají za to, že umělci vládnou světu. Míní tím, že umělci náleží k menšině, a v tomto smyslu elitářské umění ve skutečnosti znamená menšinové umění. Avšak jsou umělci v dnešní společnosti opravdu takovou menšinou? Neřekl bych.
Možná to tak bylo v Greenbergově době, ale dnes je situace jiná. Mezi koncem dvacátého a počátkem jedenadvacátého století vstoupilo umění do nové éry, konkrétně éry masové umělecké produkce následující po éře masové umělecké spotřeby. Soudobé prostředky obrazové produkce, jako jsou videa či kamery mobilních telefonů, stejně tak jako prostředky sociálních sítí jako Facebook, YouTube nebo Twitter, dávají globální populaci možnost předvádět své fotografie, videa a texty takovým způsobem, že je není možné odlišit od jiných postkonceptuálních uměleckých děl. A současný design dává téže populaci možnost tvarovat a procítit tělo, byt či pracovní prostředí stejně jako umělecká díla a instalace. To znamená, že se současné umění neoddiskutovatelně proměnilo v součást masové kultury. A co víc, znamená to, že současný umělec žije a tvoří především mezi tvůrci umění, nikoliv jeho spotřebiteli. Aneb, použijeme-li Greenbergova slova, umělec je konečně znatelně položen do středu výrobního procesu. Tím se současné profesionální umění ocitá mimo otázku vkusu a dokonce mimo estetický postoj jako takový.
S ohledem na tyto nové společenské a ekonomické okolnosti by se umělec neměl stydět sám sebe prezentovat jako osobu, jež se zajímá o produkci, a ne spotřebu. Neboť být dnes umělcem znamená nepatřit k menšině, ale k většině populace. Z čehož vyplývá, že analýza současné masové produkce obrazů musí nahradit analýzu minulosti, tak jak ji promyslel Greenberg. A to je přesně to, co dnešní profesionální umělci dělají – zkoumají a manifestují masovou uměleckou produkci, a nikoliv elitářskou či masovou uměleckou spotřebu.
Estetici a žebřík
Estetický postoj je ze své podstaty postojem konzumenta. Estetika jako tradiční filosofie a akademická disciplína se k umění vztahuje z pohledu konzumenta umění – ideálního adresáta artefaktu. Takový divák očekává, že z umění získá takzvaný estetický prožitek. Přinejmenším od dob Kantových víme, že ten může být zprostředkován skrze krásu nebo vznešeno. Může jít o pocit smyslového uspokojení. Ale může také jít o antiestetický prožitek nespokojenosti či frustrace vyvolaný artefaktem, který postrádá všechny rysy, jež od něj očekává konvenční estetika. Může jít i o prožitek utopické vize, jež vede lidstvo pryč ze současných podmínek k nové společnosti, v níž vládne krása. Nebo řečeno jinak, je schopen přeskupit vnímatelné takovým způsobem, že se divákovo zorné pole změní – jsou ukázány určité věci a zpřístupněny hlasy, jež byly dříve ukryté nebo rozostřené. Může však také demonstrovat neschopnost poskytnout pozitivní estetické prožitky uprostřed společnosti založené na útlaku a vykořisťování. A vedle toho také na absolutní komercializaci a komodifikaci umění, což od samého počátku podrývá možnost zaujmout utopickou perspektivu. Jak víme, oba tyto zdánlivě protichůdné estetické prožitky mohou poskytnout stejně cenné estetické potěšení. Nicméně aby divák prožil jakýkoliv estetický vjem, musí být vzdělaný v estetice. Toto vzdělání pak nutně odráží společenské a kulturní milieu, v němž se narodil a v němž žije. Jinými slovy, estetický postoj zakládá podřízenost umělecké produkce umělecké spotřebě – a proto i podřízenost teorie umění sociologii.
Estetický postoj v podstatě artefakty nepotřebuje a funguje mnohem lépe bez nich. Často se říká, že všechny divy umění blednou ve srovnání s divy přírody. Co se uměleckého prožitku týče, žádný artefakt nesnese srovnání ani s obyčejným, leč krásným západem slunce. A samozřejmě že vznešená stránka přírody nebo politiky může být plně prožita jen tehdy, když přihlížíme skutečné přírodní katastrofě, revoluci nebo válce, ne v okamžiku, kdy čteme román nebo se díváme na obraz. Tento názor v podstatě Kant sdílel s romantickými básníky a umělci a také na jeho podstatě vznikl první hodnotný estetický diskurs – skutečný svět je právoplatným předmětem estetického postoje (stejně tak jako postojů vědeckých a etických), nikoliv umění. Podle Kanta se umění může stát předmětem estetické kontemplace pouze v případě, je-li tvořeno géniem, ztělesněním přírodní síly. Profesionální umění může sloužit jen jako vzdělávací prostředek ve vztahu ke vkusu a estetickému soudu. Poté, co se toto vzdělávání skončí, může být umění, stejně jako Wittgensteinův žebřík, odhozeno pryč, aby konfrontovalo subjekt s estetickým prožitkem samotného života. Nahlíženo estetickou perspektivou, umění odhaluje sebe samo jako cosi, co může a mělo by být překonáno. Všechny věci lze měřit touto perspektivou, všechny věci mohou sloužit jako zdroj estetického prožitku a stát se předmětem estetického soudu. Z hlediska estetiky nezastává umění žádnou privilegovanou pozici. Spíše se vtěsnalo mezi subjekt estetického postoje a svět. Dospělý člověk nemá potřebu estetického vedení a dokáže se spíš než na umění spolehnout na vlastní senzibilitu a vkus. Když se užívá estetického diskursu za účelem obhajoby umění, výsledkem je jeho účinné podkopávání.
Materiálnost věcí
Avšak náš současný svět je především světem uměle vytvořeným, jinak řečeno, jde o svět vyprodukovaný lidskou prací. Nicméně, i když dnešní širší veřejnost vytváří artefakty, nesnaží se zjistit, analyzovat a demonstrovat technické prostředky, jimiž byly vyrobeny. A to ani nemluvíme o ekonomických, společenských a politických podmínkách, v nichž jsou obrazy vytvářeny a distribuovány. Profesionální umění ale přesně toto dělá – vytváří prostory, v nichž lze uskutečnit a ukázat kritický rozbor soudobé masové produkce obrazů. Hlavně proto by se mělo takové kritické a analytické umění podporovat – nebude-li podporováno, zůstane schované a zavržené; vůbec se nezrodí. Tato podpora by měla být promýšlena a nabízena mimo jakékoliv koncepce vkusu a estetického zájmu. Hraje se zde ne o estetický, ale technický nebo chcete-li poetický rozměr umění.
Vhodný předmět a příklad takové analýzy je možné nalézt v poetice internetu – dominantním médiu masové produkce naší doby. Internet mnohdy průměrného diváka, a dokonce i některé vážené teoretiky svádí k tomu, že mluví o nehmotné výrobě, nehmotné pracovní síle atd. A skutečně, pro někoho, kdo sedí ve svém bytě, kanceláři nebo ateliéru a dívá se na obrazovku osobního počítače, představuje tato obrazovka východ, okno do virtuálního, nehmotného světa čirých, vznášejících se znaků. Kromě fyzických projevů únavy, jež jsou po pár hodinách před obrazovkou nevyhnutelné, nemá tělo uživatele počítače žádné využití. Člověk se nechá pohltit solitérním rozhovorem s médiem; upadne do stavu sebezapomnění, zapomnění vlastního těla, což je podobné prožitku z četby. Ale člověk nevnímá ani hmotné tělo samotného počítače, zapojené kabely, spotřebovávanou elektřinu atd.
Situace se však dramaticky změní, je-li tentýž počítač umístěn do instalace nebo obecně do výstavního prostoru. Umělecká expozice rozšiřuje divákovu pozornost a zacílení. Člověk už se nesoustředí jen na osamocenou obrazovku, ale potuluje se od jedné obrazovky ke druhé, od jedné počítačové instalace k další. Návštěvníkův pohyb uprostřed výstavního prostoru zmírňuje tradiční izolaci internetového uživatele. Zároveň však výstava tematizující web a jiná digitální média umožňuje vidět materiální, fyzickou stránku těchto médií – hardware, materiál, z něhož jsou vyrobeny. Veškeré součástky, jež se dostanou do divákova zorného pole, tak boří iluzi, že je digitální říše omezena prostorem obrazovky.
Běžná výstava nechává návštěvníky, aby se mohli samostatně konfrontovat s vystavenými artefakty. Návštěvník se pohybuje od jednoho objektu k druhému, a tím nutně přehlíží celek výstavního prostoru včetně své vlastní pozice v něm. Oproti tomu umělecké instalace sdružují společenství diváků právě díky celostnímu, jednotícímu charakteru tohoto prostoru vytvořeného sebou samým. Opravdový proživatel instalace není izolovaný jedinec, ale celá skupina návštěvníků. Umělecký prostor jako takový může být vnímán pouze masou diváků. Tato mnohost, chcete-li, se stává součástí výstavy pro každého zvlášť a vice versa. Návštěvník vystavuje své tělo pohledu druhých, ti si pak onoho těla jsou vědomi.
Výstava, jež používá a tematizuje digitální vybavení, vytváří společenskou událost, materiální i nemateriální. Instalacím se často odpírá status specifického uměleckého druhu, protože není jasné, co je vlastně médiem instalací. Tradiční umělecká média jsou vždy definována určitým materiálem – plátno, kámen nebo film. Takovou hmotu představuje pro instalaci samotný prostor – ačkoliv nechceme říct, že by byla instalace imateriální. Právě naopak, instalace je dokonale materiální, protože je prostorová – existence v prostoru je nejobecnější rys materiálnosti. Instalace přetváří prázdný, neutrální veřejný prostor do jedinečného artefaktu a vábí diváky, aby jej prožili jako celostní a jednotící prostor artefaktu.
Z anglického originálu Art and Money (e-flux č. 4/2011) přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým svolením amerického magazínu e-flux. Redakčně kráceno.