3x bedlivé čtení

Od alegorií k románům

Pro nás pro všechny je alegorie estetický omyl. (Původně jsem měl v úmyslu napsat „není nic jiného než omyl estetiky“, ale pak jsem si uvědomil, že má věta obsahuje alegorii.) Pokud je mi známo, analyzoval alegorický žánr Schopenhauer (Svět jako vůle a představa, I, 50), De Quincey (Writings, XI, 198), Francesco de Sanctis (Storia della letteratura italiana, VII), Croce (Estetica, 39) a Chesterton (G. F. Watts, 83); v tomto eseji se omezím na dva poslední. Croce alegorické umění odmítá, Chesterton ho hájí; podle mě má pravdu první, ale rád bych věděl, jak se mohla forma, jež se nám jeví jako neobhajitelná, těšit takové oblibě.

Croceho slova jsou křišťálově průzračná, postačí, když je zopakuji ve španělštině: „Rozumí­-li se symbolem něco neodlučitelného od umělecké intuice, je symbol pouhé synonymum intuice samé, jež má vždy ideální povahu. Je-li však symbol oddělitelný, je-li možné na jedné straně vyjádřit symbol a na druhé symbolizovanou věc, vracíme se tím k omylu intelektualistickému: domnělý symbol je vylíčením abstraktního pojmu, je alegorií, je vědou nebo uměním, jež se opičí po vědě. Avšak sluší se být spravedlivý též vůči alegorii. V mnohém případě je skutečně neškodná. Když byl stvořen Osvobozený Jeruzalém, byla k němu dodatečně vymyšlena alegorie: když Marinův L’Adone byl již hotov, namlouval nám básník necudnosti, že má Adonis ukázat, jak nesmírná rozkoš končí bolestí; když vytvoří krásnou ženskou sochu, může sochař napsat na lístek, že socha představuje Milost nebo Dobrotu. Tato alegorie, jež přistupuje post festum k hotovému dílu, nemění nic na uměleckém díle. K básni Jeruzalém se připojí stránka prózy, jež vyjadřuje jinou myšlenku básníkovu; k básni Adone verš nebo strofa vyjadřující, co by básník chtěl namluvit jisté části svého publika; na sochu se připevní slovo milost nebo dobrota.“ Na straně 222 knihy Poezie (Bari 1946) nalezneme nepřátelštější tón: „Alegorie není přímým způsobem duchovního vyjádření, nýbrž jistým druhem písma či kryptografie.“

Jazyk beze slov

Croce nepřipouští rozdíl mezi obsahem a formou. Forma je obsah a obsah je forma. Alegorie mu připadá nestvůrná, neboť se snaží do jedné formy zašifrovat dva obsahy: bezprostřední či doslovný (Dante provázený Vergiliem přijde k Beatrici) a přenesený (člověk vedený rozumem nakonec dospěje k víře). Soudí, že tento způsob psaní s sebou nese namáhavé hádanky.

Chesterton při obhajobě alegorie nejprve popře, že by jazyk vyčerpával možnosti vyjá­dření skutečnosti. „Člověk ví, že v duši existují odstíny znepokojivější, bezpočetnější a bezejmennější než barvy podzimního lesa. Věří však, že tyto odstíny ve všech jejich spojeních a proměnách lze přesně zachytit svévolným systémem vrčení a výkřiků. Domnívá se, že z nitra obyčejného burzovního makléře skutečně mohou vzejít zvuky, jež označují všechna tajemství paměti a všechna utrpení touhy.“ Když prohlásí jazyk za nedostačující, objeví se prostor pro jiné možnosti vyjádření; alegorie může být jedním z nich, podobně jako architektura nebo hudba. Je tvořena slovy, ale není to jazyk jazyka, znak jiných znaků odvážné ctnosti a tajných osvícení , jež naznačuje ono slovo. Znak přesnější než ono slovo, bohatší a příhodnější.

Nevím dost dobře, který z obou význačných protichůdců má pravdu; vím, že alegorické umění se kdysi jevilo jako okouzlující (labyrintický Román o růži, který se zachoval v dvou stech rukopisech, se skládá ze čtyřiadvaceti tisíc veršů), kdežto dnes je nesnesitelné. Cítíme, že je nejen nesnesitelné, ale navíc hloupé a frivolní. Ani Dante, který vložil příběh své vášně do Nového života, ani Boëthius, autor Filosofie utěšitelky, píšící ve věži v Pavii ve stínu katova meče, by tento pocit nepochopil. Jak vysvětlit tento rozpor, aniž bychom se uchýlili k petitio principii o proměnlivém vkusu?

Svět realistů a svět nominalistů

Coleridge si všiml, že všichni lidé se rodí buď jako aristotelici, nebo platonici. Ti druzí tuší, že ideje jsou skutečné, ti první mají za to, že jsou to zobecnění. Pro jedny není jazyk ničím jiným než systémem arbitrárních symbolů; pro druhé je mapou světa. Platonik ví, že vesmír je nějakým způsobem kosmos, řád; tento řád může být pro aristotelika omyl či smyšlenka našeho částečného poznání. Napříč zeměpisnými šířkami a věky tito dva nesmrtelní antagonisté mění nářečí a názvy: jeden je Parmenidés, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; ten druhý Hérakleitos, Aristotelés, Locke, Hume, William James. V obtížných středověkých školách všichni vzývají Aristotela, mistra lidského rozumu (Il convivio, IV, 2), nominalisté jsou Aristotelés, realisté Platón. George Henry Lewes se domníval, že jediná středověká debata, která má nějakou filosofickou hodnotu, je spor mezi nominalismem a realismem; je to odvážný soud, podtrhuje však význam této zarputilé kontroverze, kterou na počátku 9. století vyvolala jedna Porfyriova věta přeložená Boëthiem, již na konci 11. století udržovali Anselm a Roscellinus a ve 14. století oživil Vilém z Ockhamu.

Moderní román jako obraz jednotlivin

Je pochopitelné, že tak dlouhé roky zmnožily přechodné polohy a námitky až do nekonečna; je však třeba prohlásit, že pro realismus jsou prvotní univerzálie (Platón by řekl ideje, formy; my bychom řekli abstrakce), kdežto pro nominalismus jednotlivci. Dějiny filosofie nejsou marným muzeem kratochvílí a slovních her; tyto dvě teze pravděpodobně odpovídají dvěma způsobům nahlížení skutečnosti. Maurice de Wulf píše: „Ultrarealismus přijal za své prvotní přívržence. Kronikář Hériman (11. století) označuje jako antiqui doctores ty, kdo učí dialektiku in re; Abélard o ní mluví jako o starém učení a ještě na konci 12. století se pro její odpůrce používá označení moderni.“ Teze, která je dnes nepředstavitelná, se v 9. století jevila jako očividná a nějakým způsobem přetrvala až do 14. století. Nominalismus, který byl dříve novinkou několika jednotlivců, dnes zahrnuje celé lidstvo; jeho vítězství je tak rozsáhlé a zásadní, že už nepotřebuje název. Nikdo se neprohlašuje za nominalistu, protože nikdo není nic jiného. Snažme se však pochopit, že pro středověké lidi nebyli tím podstatným lidé, nýbrž lidstvo, nikoli jednotlivci, ale druh, nikoli druhy, ale rod, nikoli rody, ale Bůh. Z takových konceptů (jejichž snad nejjasnějším projevem je Eriugenův čtyřdílný systém) podle mne vyvstala alegorická literatura. Je to příběh abstrakcí, tak jako román je příběh jednotlivců. Abstrakce jsou personifikovány, proto je v každé alegorii něco románového. Romanopisci při vytváření hrdinů usilují o obecnost (Dupin je Rozum, Don Segundo Sombra je Gaučo); v románech je tak přítomen alegorický element.

Přechod od alegorie k románu, od druhů k jednotlivcům, od realismu k nominalismu, potřeboval několik staletí, já si však dovolím nadnést jedno ideální datum. Onen den roku 1382, kdy chtěl Geoffrey Chaucer, který se možná nepovažoval za nominalistu, přeložit do angličtiny verš z Boccaccia E con gli occulti ferri i Tradimenti (A Zrady se skrytými železy) a převedl ho takto: The smyler with the knyf under the cloke (Ten, kdo se směje, s nožem pod pláštěm). Originál je v sedmé knize Teseidy, překlad v „Knight’s Tale“.

Buenos Aires, 1949

O The Purple Land

Tuto Hudsonovu prvotinu lze shrnout do vzorce tak starého, že by téměř mohl zahrnovat Odysseu; do vzorce tak základního, že název „vzorec“ ho lehce pomlouvá a překrucuje. Hrdina se vydá na cestu a potkávají ho různá dobrodružství. K tomuto nomádskému a náhodnému žánru patří Zlatý osel a fragmenty Satirikonu; Pickwick a Don Quijote; Kim z Láhauru a Segundo Sombra z Areca. Nazývat tato díla pikareskními romány se mi zdá neoprávněné; jednak kvůli nezdárným konotacím onoho slova, jednak kvůli jeho místnímu a časovému omezení (16. století ve Španělsku a 17. století). A mimoto jde o složitý žánr.

Podoby dobrodružného románu

Neuspořádanost, nesoudržnost a rozmanitost nejsou nedosažitelné, je však nezbytné, aby jim vládl tajný řád, jenž se postupně odhaluje. Připomněl jsem některé slavné příklady; možná mezi nimi není žádný, který by neměl zjevné nedostatky. Cervantes povolává do zbraně dvě postavy: „suchého“, vysokého, asketického, bláznivého a nabubřelého rytíře a tučného, malého, nenasytného, rozumného a upovídaného neotesance: tento symetrický a neustálý nesoulad je nakonec zbavuje reálnosti, redukuje je na cirkusové figurky. (V sedmé kapitole Payadora už tuto výhradu naznačil Lugones.) Kipling vytváří Přítele celého světa, zcela svobodného Kima: po několika kapitolách mu z bůhvíjaké vlastenecké zvrhlosti udělí hrozné povolání špiona. (Ve svém literárním životopise, napsaném o nějakých třicet let později, se Kipling nekaje, ba ani neví, že by měl.) Uvádím tyto vady bez nechuti; činím tak, abych soudil The Purple Land s podobnou upřímností.

Ty nejjednodušší romány v žánru, o němž mluvím, vyhledávají pouhý sled dobrodružství, pouhou pestrost; sedm cest Sindibáda námořníka je možná nejčistším příkladem. Hrdina je v nich pouhým objektem, stejně neosobním a pasivním jako čtenář. V dalších (jen o málo složitějších) slouží činy k vykreslení hrdinova charakteru, případně jeho absurdit a mánií; to je případ prvního dílu Dona Quijota. V dalších (jež představují následující etapu) je pohyb dvojitý, vzájemný: hrdina proměňuje okolnosti, okolnosti mění charakter hrdiny. Tak je tomu v druhém díle Dona Quijota, v Huckleberrym Finnovi Marka Twaina a v The Purple Land. Tento román má ve skutečnosti dvě zápletky. První je zjevná: dobrodružství anglického mladíka Richarda Lamba v oblasti Banda Oriental v Uruguayi. Druhá je intimní, neviditelná : Lambovo úspěšné pokreolštění, jeho postupný obrat k divoké morálce, která trochu připomíná Rousseaua a trochu předjímá Nietzscheho. Jeho Wanderjahre jsou zároveň jeho Lehrjahre. Hudson poznal drsnost polobarbarského pasteveckého života na vlastní kůži; Rousseau a Nietzsche jen z usedlých svazků Histoire générale des voyages a z homérských eposů. To neznamená, že by The Purple Land byla bez chyby. Trpí jedním očividným nedostatkem, který lze logicky přičíst nahodilosti improvizace: marná a únavná složitost některých dobrodružství. Mám na mysli dobrodružství v závěru: jsou natolik komplikovaná, že pozornost unaví, ale nezaujmou. V těchto namáhavých kapitolách se zdá, že Hudson nechápe, že jeho kniha má být sledem epizod (téměř tak čistým sledem jako Satirikon či Život rošťáka), a brzdí ji zbytečnou vyumělkovaností. To je velmi rozšířená chyba: Dickens se ve všech svých románech dopouští podobné rozvleklosti.

Šťastná kniha

Snad žádné dílo gaučovské literatury The Purple Land nepředčí. Bylo by politováníhodné, kdyby nám občasná topografická nepřesnost a tři nebo čtyři chyby či překlepy (Camelones místo Canelones, Aria místo Arias, Gumesinda místo Gumersinda) tuto pravdu skryly… The Purple Land je ve své podstatě kreolská. Okolnost, že vypravěč je Angličan, ospravedlňuje určitá vysvětlení a určitá zdůraznění, jež vyžaduje čtenář a jež působí nepřirozeně u gauča, který je na ony věci zvyklý. V čísle 31 časopisu Sur Ezequiel Martínez Estrada píše: „Naše záležitosti nemají básníka, malíře či interpreta, jenž by se podobal Hudsonovi, ani ho nikdy mít nebudou. Hernández je zlomkem oné kosmoramy argentinského života, kterou Hudson opěval, popsal a okomentoval… Na posledních stránkách The Purple Land je například obsažena největší filosofie a svrchované ospravedlnění Ameriky oproti západní civilizaci a hodnotám učenecké kultury.“ Martínez Estrada, jak vidno, neváhal postavit Hudsonovo dílo před nejslavnější z kanonických knih naší gaučovské literatury. Prostor, který zahrnuje The Purple Land, je přitom nesrovnatelně větší. Martín Fierro (navzdory Lugonesově snaze o jeho kanonizaci) je spíše než eposem o našem původu – v roce 1872! – autobiografií rváče s nožem, pokaženou vychloubáním a fňukáním, které téměř předjímají tango. U Ascasubiho najdeme živější rysy, víc štěstí, víc odvahy, ale to vše je útržkovité a skryté ve třech nahodilých svazcích, z nichž každý má čtyři sta stran. Dona Segunda Sombru navzdory věrohodnosti dialogů kazí snaha zveličovat ty nejnevinnější činnosti. Všichni vědí, že jeho vypravěčem je gaučo, tudíž je tento teatrální gigantismus, jenž činí z pohánění mladých býků válečné představení, dvojnásob neoprávněný. Güiraldes mluví zvučným hlasem o každodenní venkovské práci, Hudson (stejně jako Ascasubi, Hernández, jako Eduardo Gutiérrez) vypráví zcela přirozeně o možná hrůzných činech. (…)

Hudson dovedl k dokonalosti větu, kterou přinesl Boswell: prohlašuje, že se v životě mockrát pustil do studia metafyziky, ale vždycky mu do toho vstoupilo štěstí. Tato věta (jedna z nejpamětihodnějších, jaké mi četba knih poskytla) je pro onoho muže a pro jeho dílo příznačná. Navzdory prolévání prudké krve a odloučením patří The Purple Land k těm několika málo šťastným knihám na světě. (Další, také americká, také s téměř rajským nádechem, je Huckleberry Finn od Marka Twaina.) Nemám na mysli chaotickou debatu mezi pesimisty a optimisty, nemám na mysli dogmatické štěstí, které si neúprosně vnucoval Walt Whitman; mám na mysli šťastnou povahu Richarda Lamba, jeho pohostinnost, s níž přijímá všechny zvraty života, přátelské či neblahé.

Jedna poslední poznámka. Schopnost vnímat či nevnímat kreolské odstíny je možná nicotná, faktem ale je, že ze všech cizinců (samozřejmě Španěly nevyjímaje) je vnímají jen Angličané. Miller, Robertson, Burton, Cunninghame Graham, Hudson.

Buenos Aires, 1941

Franz Kafka: Amerika. Povídky

1883, 1924. Tato dvě data vymezují Kafkův život. Nikdo nemůže přehlédnout, že zahrnují slavné události: první evropskou válku, invazi do Belgie, porážky a vítězství, blokádu Centrálních mocností britským loďstvem, léta hladu, ruskou revoluci, která byla zpočátku velkorysou nadějí a nyní je carismem, zhroucení, brestlitevský mír a Versailleskou smlouvu, která zplodí druhou válku. Zahrnují rovněž intimní fakta, jež zaznamenává životopis od Maxe Broda: neshodu s otcem, samotu, právnická studia, pracovní dobu v kanceláři, hojnost rukopisů, tuberkulózu. Také dalekosáhlá barokní dobrodružství literatury: německý expresionismus, slovní hrdinské skutky Johannese Bechera, Yeatse a Jamese Joyce.

Kafkovým osudem bylo proměňovat okolnosti a agónie ve fikce. Sepisoval čistým stylem chmurné noční můry. Ne náhodou byl čtenářem Písma a zbožňoval Flauberta, Goetha a Swifta. Byl Žid, ale slovo Žid se, pokud si vzpomínám, v jeho díle neobjevuje. To je mimočasové a snad věčné.

Kafka je velkým klasickým spisovatelem našeho zmučeného a podivného století.

Ze španělských originálů De las alegorías a las novela (in: Obras completas, sv. 2. Emecé Editores, Barcelona 2000, s. 111–114), Sobre The Purple Land (tamtéž, s. 122–124) a Franz Kafka: América. Relatos breves (in: Obras completas, sv. 4. Emecé Editores, Barcelona 2000, s. 454) přeložila Mariana Machová, okomentovala Anna Housková.