V posledních dvou letech se několik hudebníků zejména z oblasti rapu rozhodlo vytvořit středometrážní videa balancující na hraně dlouhého videoklipu a krátkého filmu. Snímky se většinou vyrovnávají s hvězdnou aurou vlastních protagonistů.
Videoklipy se vyznačují zvláštní hybridní formou existence. Jsou něčím mezi filmem a reklamou a vždy nějak závisejí na písni, kterou propagují. A především se jimi umělci pokoušejí propagovat sebe sama. Přítomnost interpretů ve videoklipu působí mnohdy jako intuitivní dělítko mezi klipy komerčnějšího a experimentálnějšího ražení. Ale právě samotná sebeprezentace, situace, v níž se hudebník stává hercem hrajícím sebe sama, dnes mnohdy překračuje požadavky vydavatelů a producentů. V nedávné době se navíc vynořilo několik audiovizuálních děl, které stopáží a celkovým přístupem visí v prázdném prostoru mezi hudebním videem a filmem. A spojuje je právě hra s identitou a sebeprezentací. Z prodeje vlastní ikony se stává subverzivní zábava.
21st Century Schizoid Man
Snaha stvořit vlastní, patřičně nadsazený (a patřičně stereotypní) mediální obraz je typická hlavně pro rappery, jejichž videa patří obecně k těm vůbec nejpřetíženějším různými klišé. Z autentického hlasu ulice se v době, kdy hip hop a pop jsou takřka synonyma, stal etalon MTV estetiky, v níž kromě rozmáchlých gest, zlatých řetězů, zadků v bikinách a nablýskaných aut není prostor takřka pro nic.
Dnešní pop ovšem přebírá mnohé taktiky indie umělců a sebereflexivní pohrávání s vlastním obrazem patří i do výbavy těch největších hvězd. Lady Gaga či Kanye West už nejsou pouhými hudebníky či interprety, ale performery, u nichž vizuální a konceptuální stránka hraje stejně podstatnou roli jako ta hudební. V případě Gaga možná dokonce podstatnější. Zpěvačka ostatně svým pojetím videoklipů – především ke skladbě Telephone (2010), kde se podle Tarantinových receptů dělá z braku konceptuální glamour – nejspíš pomohla započít celou dnešní vlnu ambiciózních popových videí.
Kanye West kromě až maniakálně pečlivých hudebních podkresů zakládá svůj úspěch na sensitivitě vizuálního umělce a schopnosti obklopit se vhodnými spolupracovníky. Až dětinské velikášství, v rapu nijak výjimečné, se v jeho tvorbě kombinuje s ironickým odstupem. Odhlédneme-li od textů (z nichž pochází i mezititulek), projevuje se jeho sebereflexe hlavně ve videích, na kterých spolupracoval se Spikem Jonzem. Video k písni Flashing Lights (2008), které má spíše parametry krátkého filmu než MTV klipu, ukazuje rappera bezmocného, svázaného v kufru auta a vydaného na milost ženě. V patnáctiminutovém filmu We Were Once A Fairytale (2009) už definitivně opouštíme oblast hudebního videa. Kanye hraje sebe sama a jde tu o jistou formu pokání zlobivého, občas přehnaně sebestředného umělce. A zároveň o ukázku takového sebevědomí, které unese nejen ukazovat „sama sebe“ coby opilého otravného egomaniaka na mejdanu, ale v druhé části též jako zcela nehiphopově posmutnělou postavu, která si dovolí zženštile zvracet drobné rudé kvítky a v závěru sehraje mlčenlivou lítostivou etudu plnou soucitu a smutku s miniaturní bytostí z jiného světa.
Estetika Kanyeho tvorby ostatně obecně těží ze zkušeností studenta výtvarné školy a motivy v jeho klipech a vystoupeních čerpají převážně ze světa umění, módy či nezávislého filmu. Naplno se to projevuje v jeho opulentním režijním debutu, 34minutovém promo filmu Runaway (2010), který doprovází poslední rapperovo sólové album My Beautiful Dark Twisted Fantasy. Stejně jako je hudba přeplněná různorodými samply a instrumentacemi, totéž opulentní megalomanství, z nějž prosvítá zvláštní druh humoru a ironie, čiší i z obrazu. Snímek, ve kterém zazní většina písní z alba, stojí na rozvolněné vyprávěnce o dívce-fénixovi, která spadne z kosmu na kapotu umělcova lamborgini. Zjevně tu jde o určitou paralelu k jeho kariéře, zároveň ale sledujeme epizodickou apokalypticky zabarvenou fantasy plnou symboliky a odkazů. Výjevy, na jejichž sošně opojné scénografii se podílela podobně umanutá umělkyně Vanessa Beecroftová, odkazují k lecčemu ze světa popu i avantgardy a Kanye se tímto filmem a albem pasuje do pozice boha. Boha, který ovšem vládne ve svém soukromém, pošahaném, nádherném, ale též temném univerzu.
Bojovat za svoje právo (pařit)
Snímek podobné stopáže natočil i člen Beastie Boys Adam „MCA“ Yauch. Fight For Your Right Revisited (2011) rozvádí univerzum videoklipu k jejich písni (You Gotta) Fight For Your Right (To Party) (1986) založeného na řádění členů kapely na cizím mejdanu, kterému doposud dominovala soda a koláče. Protažená afterparty v ulicích se na první pohled nese v „sabotážním“ duchu typickém pro trio bílých rapujících nezbedníků. Také styl – zahrnující steadycamové jízdy či záběry skrze rybí oko – je typický pro videoklipy. Co dříve působilo jako facka do tváře většinovému vkusu, tu díky zvolené optice dané i délkou filmu, působí kapku rozvlekle a místy trapně. Po mejdanu přišla kocovina. Jde však o zjevnou sebeironii a facku dostávají spíše fanoušci kapely, která se tu vyrovnává se svým statusem hvězd. Partičku rapperů tu hrají známí herci Elijah Wood, Seth Rogen a Danny McBride. A brzy se ukazuje, že nejsou zdaleka jedinými celebritami. Falešní Beastie Boys na tripu se potkávají se svými obrazy z budoucnosti (Will Ferrell, Jack Black, John C. Reilly) a následný battle o autentičnost nemůže zákonitě nikdo vyhrát. Ve světě, kde každého – od číšníka po metalovou fanynku – „hraje“ někdo jako Steve Buscemi či Kirsten Dunstová, jsou pouze poražení. Jediní „vítězové“ jsou „praví“ Beastie Boys hrající policajty, kteří na konci všechny sbalí. V době prosáklé osmdesátkovou nostalgií se v tomto „natahovaném vtípku prosáklém cameo roličkami“ skrývá mnohem chytřejší komentář o popu, buřičství, současnosti a minulosti, než by se mohlo zdát.
Přines mi samopal, ty vidláku!
Nejobtížněji uchopitelným projektem tohoto typu je čvrthodinový snímek Umshini Wam (2011). Americký režisér Harmony Korine ve svých celovečerních filmech provádí se škatulkou nezávislého filmu podobné neplechy, jaké jihoafričtí muzikanti Die Antwoord tropí s hiphopovými klišé. Buranství jako něco trapného a hrdého zároveň je součástí podvratné strategie rappera Ninji z Die Antwoord stylizujícího se do afrického macho křupana, ale podobně jako v případě pohledu Korineho filmů typu Gummo (1997) na americkou chudinu nelze mluvit o zesměšňování či parodii. Předstírání, faleš a rozličné masky jsou společnou zbraní obou umělců a jejich kolaboraci, s názvem odkazujícím k válečnému zpěvu Zuluů znamenajícímu „přines mi samopal“, lze možná nejlépe shrnout jako odvrácenou stranu toho, co bývá bráno jako „cool“. Neboť zatímco Die Antwoord skrze svá alter ega ukazují křeč i líbivost skrytou v bizarních pravidlech afrického předměstí, Korine americkou periferii a křupanskost nenahlíží ani náznakem líbivě. Jeho filmy mají blízko intimitě videodeníku či home videa a ukazují buranství, rasismus či agresivitu v celé jejich nahotě. Nikoli však realisticky, jde o pocitovou kinematografii takřka bez děje, o útržky vyprávění. V Umshini Wam se oba blízké tvůrčí vesmíry protínají. Ninja se zpěvačkou Yo-Landi coby vozíčkářští rádoby gangsteři se samopaly a obřími jointy navzdory chytlavému rave-rapovému podkresu působí jako ubožáci. Jen je třeba se rozhodnout, zda zaslouží politování jako ti zubožení a odstrkovaní, anebo máme-li je zavrhnout coby losery. V pozadí sociopolitického komentáře se příběh o honbě za nejprďáčtějšími kolečkovými křesly stává i karikaturou stereotypních hodnot vyznávaných mnohými rappery.
Na podobné tažení vedoucí k problematizování vlastních popkulturních masek se v poslední době vydává víc a víc muzikantů. Umělecké se mísí s propagačním. Dnešní pop se potřebuje ptát, kde je jeho místo.
Autor je filmový publicista.