Opustit naučené vzorce

Na vývoji některých lokálních scén můžeme vidět význam workshopů zaměřených na improvizaci. Příkladem budiž i ta francouzská a klub Instant Chavirés, kde se „učila“ například dnes respektovaná saxofonistka Christine Sehnaoui. V čem spatřujete konkrétní přínos těchto dílen?

Když jsem byl mladý, žádné workshopy na improvizaci nebyly. Účastnil jsem se několika dílen zaměřených na současnou hudbu, ale nikdy ne na improvizaci, takže nemohu z osobní zkušenosti posoudit, jaké to pro účastníka je. Ale posledních patnáct let víceméně pravidelně nějaký workshop vedu a vím, že dílna je především místem setkávání hudebníků a tím přirozeně pomáhá rozvoji dané scény. Ale nejen to, otevírá možnost vyzkoušet si, na co běžně nemáme čas. Je osvobozující jenom hrát a navíc v sestavě, kterou se vám třeba několik let nepodaří potkat. Prostor a čas vymezený dílnou je pro mě velmi přínosný. Pracuji v ní i pro sebe, na sobě, protože nejsem učitel, ale hudebník, který někam přijede a potká další hudebníky a společně se obohacujeme.

I když přistoupíme na to, že nejste učitel, v dílně dáváte úkoly či návrhy, které z něčeho vycházejí. Jak poznáte, jaké cvičení v daný moment použít?

Přicházím s návrhy cvičení, které osobně považuji za důležité, jako je třeba cvičení poslechu. Nemám ale nic připraveného, všechno se odvíjí až na místě, při setkání s muzikanty; je to kontinuální proces, který plně odpovídá improvizačnímu přístupu. Je to samozřejmě i práce, ale důležité je být na místě s účastníky, sledovat, jak hrají, poslouchat se navzájem. Nemůžu mít scénář předem připravený jako noty. To by byl seminář zaměřený na něco jiného než na improvizaci. Během dílny se rozhoduji, jak dál: někdy téma, které nadhodím, záhy změním, jindy v něm pokračuji hlouběji. Všechna ta cvičení jsem „objevil“ během workshopů. A je jedno, jestli učím mladé či staré, začínající hudebníky či pedagogy konzervatoří. Učitel stejně jako každý jiný hudebník, který se chce věnovat improvizaci, ji potřebuje procvičovat, tvořit, a proto je nutné opustit naučené vzorce.

Ne každá dílna, i když je zaměřená na improvizaci, probíhá tak jako ta vaše. Chováte se jako jeden z účastníků, provádíte stejná cvičení jako všichni ostatní, čímž narušujete standardní dělení učitel a žák…

To rozdělení nemám rád a připadá mi, že jediná cesta, jak z toho ven, je prostě hrát taky. Vždy, když někam jedu vést dílnu, vím, že musím něco sdílet – a mým způsobem, jak něco sdílet, je něco navrhnout. Nechci nikoho poučovat, tvrdit, že je něco tak a tak. Já pouze něco navrhnu a pak to společně prozkoumáváme. Takhle nacházíme cestu, jak lépe poslouchat, lépe hrát, lépe hledat. Já se také se učím a objevuji. Dělám cokoli, ale ne jakkoli – každý zdánlivý nesmysl v sobě může skrývat jinou dimenzi, zárodek něčeho, co se rozvedením a vhodným uplatněním zvýznamní.

Objevovat možnosti nástroje v kolektivu deseti hráčů je pochopitelně něco jiného než hrát sám doma v kuchyni…

Přesně tak. Jak často se vám stane, že můžete hrát několik hodin denně v sestavě cello, analogový syntezátor, bicí a theremin? Je to velmi občerstvující, něco jako restart mozku. Důležité samozřejmě je, jak moc se účastníci workshopu znají a nakolik si důvěřují. V Instant Chavirés mě někdy před třemi či pěti lety oslovila skupina hráčů, kteří tvořili takový malý orchestr, zda bych nepřišel a „nevedl“ tento spolek. Scházeli jsme se jednou měsíčně a někdy jsme si řekli pár slov a pak hráli několik hodin, jindy jsme naopak celou dobu diskutovali, někdy někdo přišel a řekl: „Hele, Xaviere, dneska nebudeme mluvit, pojďme jenom hrát, jo?“, a jen jsme hráli. Jindy zase kdosi přišel s tím, že se mu zdál nějaký hudební sen, a tak jsme ho zkusili uskutečnit. Množství nápadů, množství různých přístupů, které vás nutí měnit úhly pohledu, něco jako otevřená dílna. Při tom jsem se naučil strašně moc, protože oni se hodně ptali a já musel najít odpověď, a to někdy na otázky, o kterých jsem v životě nepřemýšlel.

Zmínil jste důvěru a sdílení, dá se říct, že je to sine qua non improvizace? Existuje vůbec něco takového, něco, bez čeho improvizace prostě není?

To je velmi těžká otázka. Pro mě je improvizace něco jako kompozice, na kterou nemáte čas se připravit. Jediný čas, který máte, je během hry. Tohle si musí každý improvizátor uvědomit. Nepřichází to odjinud, existuje jenom tady a teď, a u mě to nesmírně závisí na schopnosti poslouchat a taky na přístupu, který se mi těžko popisuje: v zásadě jde o to nesnažit se dělat dobrou hudbu. Naše vlastní pojetí dobré a špatné hudby je omezující. Když hraju, nemám čas přemýšlet, jestli je hudba dobrá nebo ne – pouze hraju. To samozřejmě vyžaduje velkou důvěru v sebe sama. Je to těžká otázka a vlastně nevím, jestli na ni lze odpovědět… Důvěra a otevřenost spoluhráčů v kapele je něco úžasného a hodně důležitého. Když si důvěřují, mohou jít hodně daleko. A taky mohou být lépe připraveni na neúspěchy. Nedělám hudbu kvůli tomu, aby se někomu líbila. Jsem vděčný za to, že hraju na klarinet čtyřicet let, a že mi někdo občas řekne, že ho nebaví, jak hraju? No a co má být? Dělám to, protože mě baví hrát a hrát s lidmi.

Z vašich slov vyplývá, že improvizovaná hudba pro vás znamená hudbu bez hranic, volnost ve vztahu k hudbě i k ostatním…

Ano, je to něco fantastického. Improvizace boří jakékoli hranice, ať už žánrové či geografické. Lze hrát s lidmi v Africe, v Japonsku či kdekoli jinde. Vlastně je to úplný opak politiky, která hranice vytváří. Možná že je i nejsvobodnějším vyjádřením v hudbě. V improvizaci dodnes dominují dva druhy hudby, které vznikly ve dvacátém století a jsou vlastně jeho nejdůležitějšími objevy: jazz a musique concrète. A mámli se já sám někam zařadit, považuji se za jazzového hudebníka.

V dnešní době je možné být respektovaným hráčem třeba na budíky, vařič nebo zářivku. Kam se může hudba ještě vyvíjet?

Nevím a je mi to v podstatě jedno. Nemyslím na to. Snažím se hodně poslouchat, hrát a sdílet myšlenky s ostatními hudebníky.