Umění jako práce

„Nikdo nesmí být nucen pracovat zadarmo, pakliže si to sám nezvolil,“ napsala před několika lety členka aktivistické skupiny W.A.G.E. (Working Artists in the Greater Economy – Pracující umělci uprostřed větší ekonomie), bojující za adekvátnější finanční ohodnocení umělecké práce. Newyorský kolektiv tak navazuje na dlouhou a bohatou, třebaže poněkud vytěsněnou tradici zápasu za finanční ocenění umělecké činnosti, jež sahá minimálně do třicátých let minulého století.

Univerzální plat

V roce 1934 byla v New Yorku založena Artists’ Union (Umělecké odbory) jako prostředník mezi umělci a úředníky Works Progress Administration-Federal Art Project (WPA/FAP). Jednalo se o jeden z programů Rooseveltova New Dealu, který zlepšoval podmínky nezaměstnaných vytvářením pracovních míst prostřednictvím státního sektoru. V případě výtvarníků se jednalo především o placené zakázky ve veřejném prostoru. Umělci se tedy zařadili po bok nezaměstnaných z jiných profesí, a tím se umění klasifikovalo jako povolání. Tedy něco, co definuje společenský status občana, zajišťuje živobytí a není pouhou kratochvílí privilegovaných. Artists’ Union usilovala o dostatek pracovních míst pro umělce a zlepšení jejich platových podmínek, organizovala demonstrace za adekvátní financování programu státem a dokonce lobbovala za přímou státní podporu živého umění. Vznikly i další umělecké odbory, jejichž jednotícím požadavkem bylo zvýšení úrovně finančních a pracovních podmínek výtvarníků. Kritika iluzorního předpokladu, že symbolická prestiž vystaveného díla umělce materiálně zaopatří, se jako červená nit vine celou historií podobných hnutí.

Art Workers Coalition (Koalice uměleckých pracovníků), asociace umělců vzniknuvší na konci šedesátých let v newyorském prostředí progresivních tendencí minimalismu a konceptuálního umění, představovala nejdůležitějšího poválečného následovníka uměleckých odborů. Podle Julie Bryan-Wilsonové, autorky knihy Art Workers. Radical Practice in the Vietnam Era (Umělečtí pracovníci – radikální tvorba v době války ve Vietnamu, 2009), trvali členové AWC na tom, že umění je práce, čímž mimo jiné zdůrazňovali společenský rozměr umělecké tvorby. Dle nich bylo umění „činností ve své podstatě veřejnou, úzce spojenou se společností a jejími potřebami, nabízející možná řešení společenských problémů ve smyslu, který neplatí pro volnočasové aktivity“. Artists’ Union hlásala, že každý umělec má právo na plat a úkolem státu je mu jej zajistit. Také Art Workers Coalition žádali univerzální mzdu pro všechny výtvarníky, což byl však jen jeden z požadavků široké agendy, sahající od kritiky institucí po nesouhlas s válkou ve Vietnamu. Členové Artists’ Union byli skutečně zaměstnáni v státem zřízeném programu, AWC žádala tento příjem po galerijních institucích – měly jim platit „pronájem“ za vystavená díla, zajistit sociální či zdravotní pojištění, a suplovat tak neexistujícího zaměstnavatele. V souvislosti s odporem proti válce ve Vietnamu vyhlásili v roce 1970 někteří členové uměleckou stávku s cílem donutit muzea k dalekosáhlým reformám (jejichž malá část se skutečně prosadila). Řada umělců předčasně ukončila své výstavy nebo si z galerií odnesla své vystavené objekty. Vedení institucí se cítilo ohroženo, politici však zůstali chladní – jeden senátor se dokonce vyjádřil v tom smyslu, že odpor umělců se vůbec nedá srovnávat se stávkou lékařů nebo jiných „potřebných“ profesních skupin.

Umění jako paradigma kapitalismu

Členové obou uskupení sami sebe označovali za „umělecké pracovníky“ (art workers), což zahrnovalo také kritiky a kurátory. Jejich volání po finančním ohodnocení souvisí s úvahou, že umění je jednou ze součástí kapitalistické dělby práce a nelze jej vydělovat. Ve třicátých letech ovšem mělo slovo „práce“ jiný význam než v letech sedmdesátých. Artists’ Union se celkem přirozeně pokoušela navázat užší spojení mezi umělci a dělníky, chovala se jako jakékoliv jiné odbory a účastnila se dělnických demonstrací. Také AWC se hlásili k pracující vrstvě – avšak s daleko menším úspěchem a mnohem rozporuplněji.

Rozpaky nad propastí zející mezi neoavantgardním tvůrcem a manuálně pracujícím nebyly jen odrazem nechuti nové levice vůči konzervativně smýšlejícím dělníkům, souvisely také s proměnou umění i práce obecně. Výtvarníci, kteří ovládli scénu koncem šedesátých let, byli první vysokoškolsky vzdělanou generací umělců – z umělecké tvorby se stalo vysoce kvalifikované povolání. Práce umělce se čím dál méně odvíjela od manuální zručnosti a v jistém smyslu předjímala postupnou transformaci v celém ekonomickém systému. Ten se stále více odkláněl od fyzické práce ohraničené pevnou pracovní dobou směrem k časově neomezenému uplatňování komunikativních a tvůrčích schopností. Povaha umělecké tvorby se v následujících letech přiblížila metodám sektoru služeb a kulturního průmyslu, až s nimi téměř splynula. Političtí teoretici tak popisují uměleckou tvorbu jako paradigma nemateriální povahy práce v pozdním kapitalismu, jež operuje s informacemi a emocemi a je často hodnocena v první řadě kulturním kapitálem a až potom mzdou. Umělecký svět se navíc postupně rozrůstal stejně jako trh s uměním, potenciální zdroj uměleckých příjmů. Zvýšený komerční zájem o artefakty zajistil některým autorům vysoce nadstandardní životní podmínky, struktura celého systému však měla pyramidální charakter. Americká kritička Lucy Lippardová si v sedmdesátých letech stěžuje na umělcův výdělek, který nestačí ani na nájem, a absolutní většina tak živoří. Diagnóza Lippardové potom platí i dnes, aspoň podle toho, co tvrdí Hans Abbing, holandský sociolog a autor knihy Why Are Artists Poor? (Proč jsou umělci chudí?, 2002). Ve své přednášce z roku 2011 uvádí, že se čtyřicet až šedesát procent všech evropských tvůrců chápajících umění jako své povolání pohybuje na hranici chudoby. Přestože se stal umělec vzorem práce v pozdním kapitalismu, jeho materiální podmínky to nijak nezlepšilo.

Nerovnost uměleckého světa

Umělec a teoretik Gregory Sholette popisuje nerovnou strukturu světa umění pomocí metafory černé hmoty, jež sice tvoří podstatu vesmíru, přesto se soustředíme především na svit planet a hvězd. Není zas takového rozdílu mezi nedělním malířem, umělcem-amatérem, neúspěšným profesionálním umělcem či umělcem-aktivistou, který se z politických důvodů záměrně staví mimo institucionální sféru současného umění. Jakožto černá hmota uměleckého světa zůstávají neviditelní. První tři skupiny se však přece jenom odlišují v tom, že jsou zcela nezbytné k tomu, aby vynikl oslňující pel hvězd, které obklopují. Demonstrativní je příklad neúspěšných umělců, kteří doslova udržují provozní kolos současného umění při životě. Pracují jako administrativní síly v muzeích a galeriích, vyrábějí díla těch úspěšnějších, docházejí na vernisáže a večírky, navštěvují kursy, workshopy a přednášky, platí vstupné galeriím, odebírají výtvarné časopisy. Podporují a reprodukují hierarchické uspořádání světa umění, aniž by z něho čerpali jakýkoliv finanční či symbolický užitek.

Právě tato černá hmota je podhoubím, v němž se rodí kritika asymetrie celého systému. S prohlubující se ekonomickou a politickou krizí zřejmě souvisí nástup nových uskupení zabývajících se ekonomickými podmínkami umělecké tvorby. Tím je například v New Yorku sídlící skupina W.A.G.E., aktivní od roku 2008, která vědomě recykluje jazyk i některé ze strategií zděděných po AWC. Terčem kritiky stále zůstávají galerijní instituce a do popředí se opět dere pojem umělecké práce. Oproti umělcům ze sedmdesátých let nebo Artists’ Union, jejichž požadavky finančního ohodnocení byly vysloveny spolu s dalšími nároky, se však W.A.G.E. soustředí výhradně na skutečnost, že výstavní instituce neplatí umělcům žádné honoráře. Požadavek kolektivu je založen na morálním apelu a představě umění jako práce, kterou by společnost měla ocenit, stejně jako si cení jiných aktivit. Pokud instituce umělci nic neplatí, dávají tím najevo, že si neváží hodnoty jeho úsilí, a stávají se tak součástí systému „organizované nezodpovědnosti“. Místo hmotného zajištění nabízejí chimérickou prestiž, umělec přestává být pracovníkem, jehož činnost má svou váhu teď a tady, a stává se „spekulantem s uměním“, který sází na to, že se mu jeho investice jednou vrátí ve formě patřičného zisku.

Slovník prekarizace

Téměř totožnou agendu jako W.A.G.E. mají britští Making a Living. Zajímavé je také volné spojení dvou londýnských uskupení Precarious Workers Brigade a Carrot Workers Collective, která se ustavila v kontextu protestů proti úsporným opatřením ve školství a kultuře ve Velké Británii. Obě se zabývají různými formami práce bez finančního ohodnocení, a to nejen ve sféře umění, ale i v dalších přidružených kulturních oblastech. Neplacenou činnost chápe skupina na pozadí prekarizace pracovních podmínek (rozšíření částečných úvazků či nejisté práce bez úvazku na úkor jednoho plnohodnotného zaměstnání, růst profesních nároků a očekávání při absenci sociálních jistot). Hledání řešení zároveň znamená zkoumání možností, jak se bránit vůči totální mobilizaci a pružnosti, jež se dnes nejen po kulturních producentech vyžaduje, či hledání odpovědi na otázku, jak je možné hájit profesní zájmy i jinak reprezentovat osoby, které nespojuje stejný typ činnosti nebo lokace. Toto uskupení můžeme chápat jako alternativu tradičním odborům, jednotícím momentem se zde stává právě prekarizace práce v kultuře. Tím skupina zároveň naplňuje současné akademické sny o „prekariátu“, pokud si pod tím představíme někoho, kdo své prekérní pracovní podmínky nepovažuje za samozřejmé a nevyhnutelné, zakládá na nich svou kritiku poměrů a buduje na nich kolektivní odpor.

Jakkoliv se může zdát zasazení umělců do této širší agendy nosné, je nutné uvést zásadní rozdíly mezi postojem umělců a přístupem architektů, designerů, novinářů, učitelů a dalšími obyvateli kulturní sféry. Umělci, jak ostatně tvrdí Abbing ve výše zmíněné přednášce, jsou obecně daleko chudší, jejich představy o materiálním pohodlí a komfortu jsou skromnější; trpí větší nechutí k pravidelnému životnímu rytmu a své práci jsou v důsledku ochotni obětovat mnohem více. Slovník prekarizace, jakkoliv je nosný, vždy riskuje zploštění důležitých rozdílů. Svým soustředěným zájmem výlučně o problém finančního hodnocení umělecké práce galerijními institucemi se taktiky W.A.G.E. zdají v krátkodobém horizontu efektivnější (vedly například ke spolupráci s newyorskou galerií Artists Space), to vše však za cenu toho, že se vydělují z širšího společenského kontextu.

V českém prostředí žádné náznaky organizovaného odporu proti pracovním podmínkám umělců neexistují, a to i přesto, že institucionální lhostejnost vůči práci umělců, proti níž bojují skupiny, jako je W.A.G.E., je tu obecně rozšířená. Použijeme-li její slovník, pak vzhledem k tomu, že galerie finančně nehodnotí práci umělce na výstavě, považují umění buď za tvůrcovu kratochvíli, anebo za finanční investici, nikoliv však za práci. To samé však zřejmě musí platit i o umělcích, protože tuto situaci považují za přirozenou. O tom svědčí i otevřené výzvy některých progresivních institucí. Ty často nabízejí pouze prostor, případně symbolickou částku, která nemůže na produkci výstavy vystačit. Výtvarníci tuto situaci – soudě podle toho, jak poptávka převyšuje nabídku – akceptují a lokální umělecké dění často doslova financují ze svého. Na jakoukoliv kritickou reflexi této situace jim pochopitelně už nemůže zbývat žádný čas. Navíc bez solidarity kurátorů, kritiků a zaměstnanců galerií by jejich křik stejně zněl jen do prázdna.