Na konci května vystoupil v Praze podruhé londýnský elektronický hudebník Shackleton, jehož živé performance nás vracejí k jedné z uzavřených kapitol postdubové hudby. Víření částeček prachu v podprahovém basovém zvuku téměř splývá s vibracemi vnitřních orgánů tančícího těla, ale rozptýlená a plochá tribální rytmika tělo ve stejný moment rozpojuje.
Když v roce 2010 vycházela se zájmem očekávaná kniha Sonic Warfare djské a producentské ikony dubstepu Stevea Goodmana, o němž se vědělo, že je zároveň kulturním teoretikem, naprostá většina relevantních médií neochvějně ohlašovala téma historie využití zvuku ve válečném průmyslu. Už deska Memories of the Future (2006), kterou Goodman jako Kode 9 nahrál společně s postmoderním dědicem rastafariánských fantazmat Spaceapem, však měla napovědět, že hlavní zbraní, o kterou v knize půjde, bude moc „globálního ghettotechu“. To jeho válečný charakter měl být opět přeformulován s tím, jak zvukové poselství „dub wars“ zbytnělo na cestě od afrofuturismu reggae a dubu přes postindustriální detroit techno až po mutantní hip hop, juke house a samozřejmě jungle, uk garage, grime a dubstep a ostatní pokračovatele takzvaného hardcoreového kontinua, jak hudební kritik Simon Reynolds nazval důsledek setkání acid housu s kulturou jamajského soundsystému.
Ghettotech a hyperdub
V Goodmanově interpretaci se postapokalyptická dystopie původně minoritního transžánru, v tu dobu už ale skomírajícího v těsné blízkosti mainstreamu, dočkala opožděné radikální teorie – začlenění do ekologie zvukového odporu, jehož dějištěm jsou stále společenská a stylová ghetta, nepřítel se však rozestřel do abstraktního zvuku kapitalistického systému. Dubstep se tu vrací nejen jako jedna z posledních mutací basové kultury, ale dokonce „basového materialismu“, který vyjadřuje druhý z pólů aktivismu pracujícího s konceptem zvukového násilí skrz afektivitu performance, tedy prostřednictvím vystavení těla hluku. Zatímco bílému noisu náleželo privilegium extrémních výšek s hrozbou zničení ušních bubínků frekvencemi, které už lidské ucho nesnese, klíčovým pásmem černého viru dubstepu se staly posílené subbasy, frekvence posunující klasickou basovou linku ještě hlouběji do sféry, v níž zvuk cirkuluje vibracemi vnitřních orgánů nebo putuje k vnitřnímu uchu ozvěnou dutiny těla. Ghettotech si tak na jedné straně uchovává jasný odstup od utopického konceptu world music a na straně druhé ambivalenci vůči propojení různých tanečních scén a subkultur skrze euforické prožívání zvuku tělem.
Zájem o afekt rytmu vyrůstajícího z hluku a jeho mocenské konsekvence napříč stylovými slumy ghettotechu nás přivádí do prostoru „disko lebky“. Za vznikem Skull Disco, jednoho z menších a zároveň nejuzavřenějších labelů, jehož existence bývá spojována s vrcholnými roky dubstepu, stálo téměř dokonalé stylotvorné spojení: londýnská scéna, track Stalker, díky němuž Shackletona objevil a vydal enigmatický solitér na pomezí taneční produkce a experimentu Mordant Music, ornamentálně-kyberpunkové kresby Zeka Clougha a mýtus spojený se zvykem jistého kamerunského kmene, jehož příslušníci vykopávali ostatky svých mrtvých předků, aby se mohli účastnit rituálů, při nichž živí hráli hudbu a tančili.
První vydaná nahrávka s hlavičkou Skull Disco, na které se Shackletonova skladba I Am Animal ocitla vedle Mystikal Warrior od Laurie Appleblima, definitivně zpečetila cestu vnitřního zdvojování, vycházejícího z fantasmatického pohybu echa v dějinách dubu, jak ho ilustruje teoretik Ian Penman: lokální><univerzální, posvátné><profánní, černé><bílé, urbánní><pastorální, archaické><moderní, analogové><digitální, přírodní><umělé, kořeny><technologie, domov><vyhnanství.
Lebky a tanec
Následující variace ústředního emblému, které byly později shrnuty na výběrech Soundboy Punishments (2007) a Soundboy’s Gravestone Gets Desecrated By Vandals (2008), znamenaly stejně tak zábavu lebek uprostřed excesivního karnevalu soundsystému, jako „tanec uvnitř hlavy“ – energii pohybu tlumenou uzavřeným prostorem vzpomínek na veškeré potlačování prastarého pudu, ať už se pojí s konkrétní kmenovou hudbou afrických národů, z nichž se západní elektronická taneční hudba vyvinula, s euroamerickým řízením spotřeby a dýchání nebo s islámským tabu extatického tance.
Ze Shackletonovy zvukové, ve své podstatě dubové laboratoře ovšem nakonec vzešel zvuk mírně posunutý a rozestoupený do dosud vedlejšího frekvenčního pásma. „Basa je důležitá, ale vedle ní musí být ještě něco jiného,“ říká o tvorbě, která uvnitř scény vytvořila záhyb tím, že ironizovala přímočaré využívání basové frekvence jejím přehnáním. Esencialistický afekt basové linky, která vždy stála v jasně manipulativní pozici vůči echu vyhrazenému výškám a dubovému patois nebo vůči jednoznačnému strojovému rytmu, byl odsunut do pozadí. Struktura středového pásma se ještě více zkomplikovala: tupým zvukem a rozpojováním jeho plošek. Tribální rytmika nejkomplexnějších Shackletonových skladeb, například New Dawn, tak euforickému, kyselinou oživenému tělu v transu vytvořila dvojníka v podobě vysušeného, chrastícího kostlivce.
Pásmo středu
Toto zdvojení pak nesledovalo vysněnou jednotu těla a zvuku, ale napojovalo izolované vrstvy rytmu či transu na jednotlivé části těla či rozptýlené údy, které nic nedrží pohromadě: přesně jako v některých původních rituálních tancích, kde každý zvuk znamená jinou pobídku tělu tanečníka. Něco blízkého kostnímu nebo lebečnímu zvuku, který může být úplně plochý nebo jen mírně rezonovat díky vnitřní dutině, najdeme i u Appleblima nebo Peverlista: echa nebo delay stažený na hyperkrátký, neurotický čas. Ještě blíže je ale zvuk západoafrického bubnu udu, který se dá naplnit vodou. Potlačenou rezonanci pak lze ještě osekat a nechat projít „pseudotekutým“ filtrem analogových nebo digitálních efektů. Anebo bubny tabla, jejichž rejstřík Shackleton hojně využívá právě jako součást polyrytmického stroje. Tato součást se ale nerodí z hluku, jako je tomu u basového beatu, ale z vlastní izolované frekvence, takže nemůže držet univerzální rytmus. Zvláštní roli zde jistě hraje také iluze, že původ onoho stroje by mohl sahat až k arabsko-islámské syntaxi, dubem neapropriované a Západu nesrozumitelné, a proto stále rychlé a neklidné.
Ani po úspěchu skladby Blood on My Hands, s níž Shackletonův rukopis infiltroval minimal techno prostřednictvím Villalobosova remixu, se Skull Disco nezařadilo k Hyperdubu a dalším velkým labelům žánru, který se prostřednictvím svého rytmického stroje s vlastní válkou a apokalypsou mezitím dobře sžil. Stačí se zaposlouchat do Burialova poslední roky naprosto neměnného rytmu.
Naopak Shackleton na letošní nahrávce Music for the Quiet Hour objevil jako své současné publikum „čas ticha“. Ještě předtím ale pozitivní viróza, klíčový princip hardcoreového kontinua, narazila opět na noise, nyní však v jeho neutrální podobě, kde extrémní hloubky nebo výšky neničí sluch – jsou pouze přivrácenými ploškami středového chaotického zvuku, tak povědomého z kazetového šumu, punkového nezájmu o audiofilní čistotu a z minulosti zbavené nadčasových poselství.
Autor je hudební interpret.