Téma amerického alternativního komiksu otevíráme úvodním textem, který představuje minulost, vývojové tendence i současnou situaci této komiksové oblasti. Zamýšlí se nad způsoby, jimiž zakládá svou jinakost, i nad limity, jichž se zatím nedokáže zcela zbavit.
Přívlastek „indie“ je v komiksové oblasti právě tak potenciálně podezřelý jako ve filmu či v hudbě. Oblast „nezávislé“ či „alternativní“ produkce se snadno stává azylem, který se sice staví stranou křiklavé bombastičnosti mainstreamu, ale ve svém vymezení zůstává stejně bezpečný a předvídatelný jako hlavní proud. Podobně jako hudba a film má i komiks své předměstí, kde ovšem vedle líných a spořádaných ulic naštěstí existují i divoké a dobrodružné kouty.
Komiksové sešity a knihy
Americký alternativní komiks se ocitl v paradoxní pozici už tím, že vzešel ze dvou rozdílných zdrojů. Charles Hatfield v knize Alternative Comics: An Emerging Literature (Alternativní komiks: Nastupující literatura, 2005) označuje za tyto dva původce radikální undergroundový „komix“ (označení pro undergroundové komiksy) a tradicionalistický komiksový fandom.
Hatfield předkládá čtyři ohledy, v nichž komix ovlivnil podobu amerických alternativních komiksů. První z nich souvisí s nástupem formátu „komiksové knihy“ či „grafické novely“, který se postavil vůči mainstreamové praxi vydávání komiksů jako součástí novin nebo coby sešitů na pokračování. Komiksové knihy mající podobu ucelených, původních, samostatných a neperiodických publikací, vizuálně připomínajících knihy nebo magazíny, uvedl do poválečných Spojených států právě underground. Za první poválečnou publikaci tohoto typu je považován Zap Comix No. 1 z roku 1968 od nejproslulejšího komixového tvůrce Roberta Crumba. Undergroundový příklad prokázal životaschopnost nezávislého komiksu, jehož autoři vydávají svá díla vlastním nákladem. Za druhé formát komiksové knihy rozbil zvyk vydávání komiksů jako periodických publikací a otevřel cestu pro jednorázové grafické romány, typické pro nezávislou tvorbu. Za třetí komixy zavedly silně autorský přístup: jednotlivá díla měla být originálními vizemi svých tvůrců. A za čtvrté alternativní komiks zdědil od komixu ironický přístup ke starší komiksové tradici, kterou autoři všemožně ohýbali, přizpůsobovali či zneužívali ke svým osobitým fikcím.
Druhým pramenem americké komiksové alternativy je podle Hatfielda tradice komiksového fandomu. Ta se postupně šířila od nezávazných kroužků podivínů sbírajících superhrdinské komiksy v padesátých letech přes etapu vydávání fanzinů a klíčové období sedmdesátých let, kdy dochází k postupnému vytváření sítě specializovaných komiksových obchodů, až po dnešní rozsáhlou komunitu fanoušků, která od osmdesátých let tvoří rozhodující kupní sílu celého komiksového trhu včetně dvou největších amerických vydavatelství Marvel a DC.
Vedle toho, že právě díky nostalgickému a konzervativnímu cítění fandomu je dodnes dominantním žánrem akční fantastika s maskovanými superhrdiny, jsou komiksoví fandové také základní cílovou skupinou alternativního komiksu.
Fantasy, životní styl, grotesknost
Samotnou tradici alternativního komiksu lze vysledovat až do sedmdesátých let, ale jako silný komiksový proud se ustanovila až v následující dekádě. Už tehdy vzniklo několik dominantních linií. Z tradice nezávisle vydávaných komiksů často ironicky reagujících na žánr hrdinské fantasy je u nás známá pouze série Kůstek (Bone, 1991–2004) Jeffa Smithe, ovšem neméně proslulé jsou i další cykly, jako kanadský Cerebus the Aardwark (Hrabáč Cerebus, 1977–2004) Davea Sima, Elfquest (1978––2007) Wendy a Richarda Piniových nebo Teenage Mutant Ninja Turtles (Želvy Ninja, 1984–) Kevina Eastmana a Petera Lairda (tento trend se v posledních letech mohutně rozvinul v oblasti webových komiksů). Proslulá série Love & Rockets (1982–1996) bratrů Hernandezových inspirovaná losangeleskou punkovou scénou a živená mísením fantaskních a civilních prvků je raným příkladem idylických příběhů glorifikujících určitý menšinový životní styl. Podobné směřování lze hledat později u „riot grrrl cartoonů“ Julie Doucetové či civilně podivínského Ghost Worldu (Přízračný svět, 1997) Daniela Clowese, ale i děl oslavujících svět fanboyů – například v sérii Bryana Lee O’Malleyho o Scottu Pilgrimovi (2004–2010) – nebo otaku v Dramaconu (2005–2007) Svetlany Chmakové. Maus (1980–1991) Arta Spiegelmana je nejvýraznějším příkladem autobiografických komiksů, následovaných kupříkladu komiksem Pod dekou (Blankets, 2003) Craiga Thompsona. V devadesátých letech se prosadila také surreálná linie deliricky groteskních komiksů zastupovaná Danielem Clowesem (o jeho díle Jako sametová rukavice odlitá ze železa pojednává esej Lewise Shinera v tomto čísle A2) a Charlesem Burnsem nebo „reportážní“ komiksy Joe Sacca či Guy Delisleho.
V devadesátých letech se alternativní komiks také definitivně ustanovil jako respektovaná komiksová oblast s třemi nejdůležitějšími vydavatelstvími Fantagraphics Books (zal. 1976), Top Shelf Productions (zal. 1997) a kanadským Drawn and Quarterly (zal. 1991) a širokou podporou speciálně vyčleněné odnože fandomu, vymezující se vůči dominanci superhrdinských komiksů.
Fanoušci pro fanoušky
Za jakýsi manifest alternativní odnože komiksových fanoušků lze považovat knihu Scotta McClouda Reinventing Comics (Jak znovu vynalézt komiks, 2000). Ta ovšem také vymezuje význam celého alternativního komiksového prostoru a nakonec i stav amerického komiksu jako takového. McCloud zde volá po zrovnoprávnění komiksu s ostatními uměleckými druhy, především ve smyslu co největší pestrosti, pokud jde o žánry, styly, témata i vyznění. Jinými slovy: oblast alternativního komiksu mu slouží jako modelový příklad, který několikrát úspěšně omlátí o hlavu tvůrcům sešitových superhrdinů.
Reálný stav amerického alternativního komiksu ale rozhodně není uspokojivým naplněním jeho výzvy. Daleko spíš se z něj stalo ono v úvodu zmíněné klidné předměstí komiksového mainstreamu, kde navíc jako by kromě komiksových fanoušků nikdo jiný ani nebydlel. Podobně jako nové americké nezávislé filmy i alternativní komiksy často trpí autotematičností vyprávění: jejich hrdinové jsou samotní autoři nebo fandové. Peepshow (1992) Joe Matta, Box Office Poison (Kancelářský jed, 2001) Alexe Robinsona nebo trilogie „o přítelkyních“ od Jeffreyho Browna (Clumsy, Nemotora, 2002; Unlikely, To těžko 2003; Any Easy Intimacy, Každá snadná intimnost, 2005) mohou sloužit jako uznávané příklady velmi osobních autobiografických děl, zachycujících všednodenní historie hrdinů, kteří stejně jako předpokládaní čtenáři patří ke komunitě fanoušků komiksu a popkultury obecně.
Fandom, který alternativnímu komiksu pomohl vystoupit z undergroundu a umožnil mu stát se jakýmsi paralelním mainstreamem, jako by zároveň v mnoha ohledech striktně vyznačil jeho hranice. Už nezávislé komiksy typu Elfquestu byly určené znalcům mainstreamové fantasy a v případě velké části webkomiksů nebo zmíněného Scotta Pilgrima a Dramaconu lze mluvit o čistě insiderské tvorbě fanoušků pro fanoušky.
V oblasti amerického alternativního komiksu pochopitelně existuje velké množství vynikajících děl směřujících mimo fandom, ta jsou však obvykle spojená se zcela solitérními originálními osobnostmi, jako je například Chris Ware (viz jeho portrét v tomto čísle A2). Přetrvávající, či dokonce sílící sektářství komiksu jakožto okrajového uměleckého druhu lze jen těžko přehlédnout. Do specializovaných obchodů chodí stále nakupovat především poměrně vyhraněná skupina fanboyů z města či předměstí, a McCloudova vize o větší variabilitě komiksu zůstává tedy zatím neuskutečněna.