Už od vzniku časopisu Crew se u nás komiks chápal jako odstrkované populární médium, které si musí vybojovat své místo mezi uměleckými disciplínami i na trhu. Už by si ale měl vytknout i ambicióznější cíle.
„Když se rozhodnete v Česku vydávat comicsy, musíte být buď úplný blázen, nezřízený optimista, šílený fanatik do comicsů, nebo kamikadze,“ píše v úvodníku sedmnáctého čísla (2001) komiksového časopisu Crew jeho tehdejší šéfredaktor Vladimír Veverka. Podobná prohlášení, činící z vydávání komiksu u nás bezmála heroický čin, šířila redakce už od počátků magazínu. Crwi lze jednoznačně připsat rozhodující zásluhu na více než deset let trvající kontinuitě ve vydávání komiksů v Česku; časopis také vychoval značnou část tuzemského komiksového publika. Zároveň ale vytvořil stále přetrvávající pocit jakési obecné kulturní křivdy vůči komiksovému médiu a nutnosti s tímto příkořím bojovat. Podobnou misi vzali za své i další komiksoví „obroditelé“, kteří měli oproti Crwi znatelně odlišný program. Novodobá historie komiksu u nás, jejímž počátkem je první číslo Crwe, má v očích publicistů tohoto média podobu příběhu o boji dobra se zlem, o otloukánkovi, který si nakonec vydobyl místo na slunci. Více než deset let po zrodu současného českého komiksového trhu je ovšem otázka, zda není čas tento příběh opustit.
Zábava pro infantilní debily
První číslo Crwe vyšlo v roce 1997, tedy po zhruba čtyřleté pauze, v níž se komiks prakticky stáhl z českého trhu. Zakládajícími osobnostmi časopisu byla autorská dvojice původně filmových publicistů Jiřího Pavlovského a Štěpána Kopřivy, z nichž jejich sebevědomě ironický styl, který víc než na argumenty dbal na vynalézavé slovní hříčky či černý humor, udělal přinejmenším v oblasti široce chápaného fandomu fantastiky jisté celebrity. Lehce sebeironicky pojatý heroismus do jejich stylu psaní dobře zapadal.
V úvodníku čísla 7 (1998) Kopřiva píše: „Uplynul přesně rok od chvíle, kdy nás, řečeno slovy Blues Brothers, ,Bůh vyslal na misi’, a my jsme vyvrhli první číslo CREW.“ V prvních letech časopisu, kdy magazín bojoval o holou existenci, měl tento bezmála spasitelský výrok jisté oprávnění. Většina úvodníků starších ročníků Crwe se logicky týkala velmi prozaických aspektů této boží mise, totiž nedostatku financí (kontinuálně napříč řadou ročníků), nekvalitních podkladů (číslo 8) či nízkých prodejů (číslo 11). Jejich argumentace ale byla od začátku nesená právě misionářskou či obrozeneckou představou zasévání komiksového semínka do neúrodné české půdy.
Kopřiva v úvodníku jedenáctého čísla (1999) lamentuje nad čtenáři, kteří si časopis nekupují, ale pouze půjčují: „Comics to tady nemá jednoduché a asi nikdy mít nebude. Je vnímán jako zábava pro infantilní debily – takže infantilní debilové, co ho vydávají, potřebují doslova každého infantilně debilního čtenáře. Jinak se totiž může stát, že dovnitř zase vtrhne comicsové vakuum, a pak si čtenář šetřílek může všechny ty nasyslené peníze leda tak vzít a… udělat si s rodinou pěkný večer (nic hnusnějšího už mě nenapadlo).“
Velký komiksový román
Situace českého komiksu se výrazně proměnila v roce 2000, kdy například začalo působit nakladatelství Mot, vyšlo první číslo fanzinu Aargh!, věnovaného domácí tvorbě, a vznikl Česko-slovenský klub přátel mangy a anime. Pomalu se u nás začal budovat komiksový trh a novým programem fandomu tohoto média se stalo uznání komiksu coby umělecké formy rovnoprávné s filmem, literaturou či divadlem. Na webu nakladatelství Mot v sekci Kdo jsme se dočítáme „Cílem je prezentovat komiks jako médium rovnocenné ostatním, dokázat, že i v této oblasti existují díla, která patří do pomyslné škatulky ,krásná literatura‘ nebo ,výtvarné umění‘“; občanské sdružení Sequence, které pořádá KomiksFest!, zase na svých internetových stránkách píše: „Občanské sdružení na podporu komiksu Sequence, o. s., si vytklo za cíl aktivně se podílet na propagaci komiksu coby moderního a nestereotypního média, popularizovat jej jako ,deváté umění‘ a podporovat jej ve vší pestrosti formální i obsahové.“
Text bohemisty Pavla Kořínka Indiánem v srdci Evropy z A2 č. 16/2011 srhnuje dosavadní stav příběhu českého komiksu takto: „V průběhu první dekády 21. století se na našem území poněkud skomírající umělecké formě podařilo nejen přežít, ale okonce se i zásadně oživit – výrazné vykračování ze subkultury, které můžeme u českého komiksu v současnosti pozorovat, je jen logickým pokračováním nastoupené tendence. Divoši Lucie Lomové jsou v nejlepším slova smyslu mainstreamovým dílem, komiksem, který se nesnaží oslovovat pouze fanouškovský okruh. (…) Pomyslné čekání na první ,velký český komiksový román’ tak nekončí, jakkoli se tomuto míhavému ideálu Divoši přiblížili jako dosud nikdo před nimi.“
Z jistého pohledu představuje Kořínkův text opačnou stranu téže mince jako Kopřivův úvodník jedenácté Crwe. V každém z nich je totiž patrná péče o české komiksové prostředí, představa, že se u nás odehrává velké dílo boje komiksu za rovnoprávnost a jednotlivá fakta jako půjčování si Crwe od kamarádů či vydání Divochů Lucie Lomové jsou jen etapami, jež je třeba zasadit do této historie. Příběh českého komiksu spojuje na jedné straně Kopřivův komiksový horror vacui a na druhé Kořínkovo očekávání příchodu „velkého českého komiksového románu“.
Chráněná dílna
Boj o uznání komiksu jakožto svéprávné autonomní umělecké disciplíny je záležitostí nejen českého, ale přinejmenším i amerického prostředí. Za komiksová práva ve Spojených státech se důrazně bije také kniha Scotta McClouda Reinventing Comics (Jak přetvořit komiks, 2000), navazující na jeho publikaci Jak rozumět komiksu (Understanding Comics, 1993, česky BB/art 2008). Zásadní rozdíl přitom je, že McCloudova snaha není ani v nejmenším obrozenecká. McCloud se vymezuje vůči redukci komiksu na superhrdinské akční příběhy pro chlapce a naopak usiluje o co nejširší žánrové a stylové spektrum zástupců celého formátu, přičemž za vzor Americe dává mimo jiné japonskou mangu.
McCloudova pozice je pro dnešní stav komiksu u nás možná vhodnější než obrozenecký postoj. Model velkého příběhu komiksu v Česku s sebou totiž nese určité prvky, které v momentální situaci působí spíš kontraproduktivně. Jedním z nich je podivná evoluční teleologická perspektiva, která chápe komiksovou scénu jako prostředí, jež se vyvíjí směrem k nějakému ideálnímu cíli (například velkému komiksovému románu). Dnešní komiksový trh u nás naštěstí směřuje spíš k McCloudovu ideálu žárnové a stylové pestrosti: vychází tu uspokojivá porce komiksových titulů zaměřená na různé typy publika (fanoušky odchované Crwí, příznivce mangy i čtenáře autorských komiksů). V případě komiksů od českých autorů to pak znamená nepoměřovat je míhavými ideály a také je nevylučovat ze světové produkce. Pomine tím škodlivá protekce českého komiksu oproti cizím titulům, která by mohla vést k jeho izolaci v méněcenné „chráněné dílně“, automaticky nesouměrné se zahraniční tvorbou (v takové izolaci kvůli ochranářským pudům kritiků se ostatně dlouhodobě nachází český film). McCloudův přístup spíše motivuje k originalitě a zkoušení nových postupů oproti obrozenecké snaze vyrovnat se zahraničnímu standardu.
Model knihy Reinventing Comics také do značné eliminuje zastaralé snahy o hierarchizaci různých okrsků umění. McCloud netvrdí, že experimentální komiksy jsou automaticky lepší než ty akční, ale ani hystericky neprchá před „intošskou nudou“, což byl dlouho postoj Crwe. Dobrý akční komiks může samozřejmě mít větší hodnotu než jalový experiment. McCloud pouze odmítá přirozenou dominanci superhrdinských příběhů a chce je nahradit podobnou pluralitou, již můžeme vidět ve filmu či literatuře.
Dokonce i samotnou myšlenku, že komiks je umělecká disciplína rovnocenná s ostatními, už není třeba explicitně zdůrazňovat. Díky neustálému zpřítomňování v jednotlivých textech toto tvrzení působí spíš jako přání než jako fakt, kterým od začátku je. Od časů infantilních debilů se čeští komiksoví fanoušci mohou posunout do sebejistější pozice, v níž nebudou muset svůj zájem stále dokola obhajovat.