Nenápadné revoluce

Ornament byl dlouho vnímán jako jakási „praforma“ uměleckého tvoření, která se nezávisle rozvíjela v různých kulturách od nejstarších dob. Jeho studium se navíc později stalo klíčovým momentem pro konstituci dějin umění jako samostatné disciplíny. První kunsthistorici z vídeňské školy dějin umění věnovali ornamentu zvýšenou pozornost, protože v něm spatřovali právě esenci „uměleckého chtění“ každé doby, které se skrze ornament přenášelo do ostatních uměleckých disciplín. Nacházení obdobných momentů v různých příkladech výtvarné tvorby pocházejících ze stejného období umožnilo vygenerovat pojem „styl“, jehož význam pro disciplínu dějin umění byl nenahraditelný. Namísto zkoumání jednotlivých předmětů nastoupilo hledání jejich vzájemných souvislostí, z ornamentu se stalo důležité akademické téma, z pouhého znalectví dějiny umění jako samostatná univerzitní disciplína.

Ne náhodou se později slavná kniha o ornamentu z roku 1893 od Aloise Riegla, jednoho z hlavních představitelů vídeňských dějin umění, jmenuje Stilfragen (Problémy stylu). Riegl působil stejně jako někteří z jeho kolegů kromě vídeňské univerzity i v místním uměleckoprůmyslovém muzeu, a tak dokonalé znalosti konkrétního ornamentálního materiálu kombinoval se schopností syntetického myšlení, jímž jednotlivé příklady spojoval do stylových celků. Zajímavé a snad symptomatické ale je, že tato teoretická reflexe historického ornamentu se časově shodovala s úsilím vyvinout novou, soudobou ornamentální praxi. V průběhu 19. století se tisíciletí dlouhá historie ornamentu stala důležitým tématem nově konstituovaných dějin umění a ve stejné době vznikala i uměleckoprůmyslová hnutí, která se pomocí nového ornamentu snažila reformovat styl a tím i společnost.

Tichý ornament a hlasitá avantgarda

Kniha Tiché revoluce uvnitř ornamentu Lady Hubatové­-Vackové se soustředí právě na dynamické období mezi lety 1880 a 1930, a jejím základem je tudíž vědomý paradox. Rozkvět ornamentalismu se může zdát anachronismem v době nastupující moderní vědy, racionální společnosti a průmyslové revoluce. Podle Hubatové­-Vackové se jedná o „přežívající jev, skrze nějž se do nové éry vyplavují pozůstatky minulých epoch“, ale na druhé straně zároveň o „katalyzátor proměn“.

Pozice ornamentu na přelomu století je tedy dvojznačná a složitá a hlavním cílem knihy je tuto situaci přiznat a zdůraznit. Soustavně je zde napadán schematický výklad, podle nějž má být ornament výlučně spojen s historizujícími slohy 19. století, zatímco nastupující avantgarda vlastními slovy označuje jakoukoli dekoraci za zbytečnou. Autorka naopak ukazuje, že mnoho „novinek“ avantgardy (například autonomní výtvarná řeč a neiluzivní znázornění směřující k abstrakci, protofunkcionalistická idea účelné formy, experimenty s viděním a vnímáním) bylo ve skutečnosti zásadně založeno na ornamentální teorii či dekorativní praxi. Odtud i ony revoluce z názvu knihy – ty totiž často nenápadně předcházely hlasitě proklamovaným avantgardním výbojům.

Zdá se tedy, že dějiny umění přelomu století by měly být psány citlivěji, s přihlédnutím k často anonymním dekoratérům a naopak bez reziduí modernistické sebeinterpretace, která se distancovala od svých předchůdců. Hubatová­-Vacková ale takové dějiny nepíše, pouze ukazuje, že je to možné. Období, které sleduje, je totiž tak komplikované a obsáhlé, materiálu tak mnoho, že souvislý, lineární výklad by nevyhnutelně sklouzl k deskriptivnímu vyjmenovávání jednotlivých událostí, uměleckořemeslných škol a ornamentálních alb, předloh a manuálů. Autorka proto svou metodu označuje za „vějířovitou“ nebo „fragmentovanou vrstvenou strukturu“. Střídá dlouhé a krátké kapitoly, obecné texty a případové studie, problematiku českých zemí se zahraničním kontextem. Výsledný celek může působit trochu nepřehledně, ale každou kapitolu lze číst samostatně a žádná nesklouzává k povrchnímu výkladu. Specifikem je zejména rychlost přechodu mezi velmi obecným a zcela konkrétním. Nejširší souvislosti ornamentalismu, jeho filosofický kontext (naturfilosofie, ornament jako vitalistické oživení mrtvé hmoty) a vztahy k jiným disciplínám střídají přesně zamířené konkrétní příklady, detailně nastudované z často nezpracovaných archivů.

Některé z těchto konkrétních příkladů názorně osvětlují zmiňovaný vztah ornamentalismu s avantgardou. V případě pozapomenuté Katherine Schäffnerové se posun od vázaného ornamentu k volné abstrakci neodehrál postupným vývojem, ale náhlou změnou diskursivního rámce. Její ilustrace, považované dříve za dekorace, byly v roce 1908 vydány knižně a označeny za novou výtvarnou řeč, vyjadřující duchovní poselství podobně jako práce mnohem slavnějšího abstrakcionisty Vasilije Kandinského, který stejně jako Schäffnerová působil v Mnichově. Další z průkopníků abstrakce František Kupka zmiňuje ve vlastním životopise Aloise Studničku, pedagoga a propagátora ornamentální nauky, a přisuzuje mu téměř legendární roli objevitele velkého talentu a svého jediného skutečného učitele. Všestranný Studnička se zabýval uměním i vědou, prováděl experimenty s vnímáním a předznamenal tak nápadně podobné Kupkovy zájmy.

Ekonomie a etika nových škol

Nabízí se řada podobných příkladů, ale není možné je vnímat bez příslušného kontextu, který spočívá v mezinárodním uměleckoprůmyslovém hnutí. Klíčovým aspektem se stalo zejména zakládání nových škol a reforma vzdělávání. Odborné, řemeslné a uměleckoprůmyslově školy byly – po vzoru první londýnské School of Design z roku 1837 – zakládány od osmdesátých let i v českých zemích, aby s novými modely výuky poskytly ekonomicky výhodnější alternativu tradičních uměleckých akademií. Reformy byly podporovány státem, jehož představitelé věřili, že výrobky nesoucí nový ornament a nový styl budou konkurenceschopnější. Pragmatismus se ale zvláštně vyvažoval s idealistickým přesvědčením, že dobře zhotovené předměty pozvednou úroveň okolního prostředí a celé společnosti.

Každopádně byla ornamentální nauce věnována zvýšená péče. Není možné si představit, že dekorace pouze nahodile pokrývala příslušné předměty. Měla být užita strukturně, respektovat materiál, poskytovat „vizuální pohodlí“, usnadňovat užití předmětu a orientaci v prostoru. Studium ornamentu podléhalo vědeckým metodám, mělo se stát syntetickou „cross-discipline“, která zahrnovala přírodní vědy i umělecké obory. Ornament navíc souvisel s hudbou a tancem, s nimiž sdílel společný základ v rytmu, pohybu a tělesnosti. Mezi výukové metody patřilo kreslení oběma rukama zároveň, snaha oživit gestický základ ornamentu a uvolnit přirozenou kreativitu. Od klasického překreslování historických vzorů a dalších mechanických cvičení se přecházelo k experimentálnějším metodám, které respektovaly specifičnost lidského vnímání a tělesnosti.

Hubatová­-Vacková v případové studii přesvědčivě ukazuje, jak se mezinárodní reformy projevily i v českých zemích zejména zásluhou zmiňovaného pedagoga Studničky, který připravil řadu výukových manuálů a předlohových alb. Působil i jako muzejní kustod, propagátor a publicista. Jeho ornamentální návrhy jsou i dnes vizuálně působivé.

Přelom století a dnešek

„Tečkový ornament“ Aloise Studničky z roku 1883 vytváří podobné optické efekty jako radikální experimenty op-artistů z šedesátých let 20. století. „Studie napětí“ jednoho z žáků mnichovského ateliéru Hermanna Obrista publikovaná v roce 1904 neodbytně připomíná dokonce vyřezávané šablony současného malíře Jakuba Hoška. V obou příkladech se samozřejmě nejedná o žádné přímě souvislosti, ale jen o nahodilé vizuální podobnosti. Mají pouze ukázat, že autorka ve zdánlivě nudném tématu ornamentalismu na přelomu století, v archivech, „na půdách starých škol a v depozitářích regionálních muzeí“ nalezla fascinující materiál, který navíc – jak přesvědčivě ukázala – spoluurčil základy moderního uměleckého vzdělávání, tvorby vizuálního prostředí a studia lidského vnímání.

Autor je historik umění.