Nová angažovanost

Výstavy typu a rozměru Documenta se snaží spíše o autoritativní popis širších tendencí než o tematickou soudržnost nebo prezentaci kanonických děl. Otázkou zůstává, do jaké míry jsou podobné snahy uskutečnitelné v dnešním decentralizovaném umění. Klíčové pro tuto úvahu přitom je, že totéž platí o dnešním světě obecně. Nová média a možnosti často činí z pohledu na současnost projekci vlastních představ. Toto dvojí propletení (umění a společnosti, popisu a tvorby) se tak nutně stává spíše východiskem než problémem v uvažování o současném umění i dnešní společnosti. Proto není zas tak důležité, nakolik se letošním Documenta daří uchopit aktuální vývojové tendence, jako spíše to, že tyto úvahy bohatě rozvíjí.

Co je to umění

„Záhadou umění je to, že nevíme, čím je, až do chvíle, kdy již není tím, čím bylo. Navíc, umění je definováno stejnou měrou tím, čím je, i tím, čím není; tím, co vytváří, nebo může vytvářet, stejně tak jako tím, co nevytváří, nebo ani nemůže; je definováno i tím, čeho nedokáže dosáhnout.“ Právě těmito slovy uvádí svůj přístup k mytické otázce kurátorka Documenta Carolyn Christov-Bakargievová na samém začátku svého titulního eseje. Jako by parafrázovala známá slova Theodora Adorna, který ve své Estetické teorii o umění tvrdí: „Určuje se vztahem k tomu, čím není.“ Myslí tím nejenom, že umění nelze nijak staticky uchopit, ale také že musí být neustálou redefinicí, překonáním sebe sama. V tomto vývoji je nuceno do sebe stále vtahovat vnější impulsy – tedy to, čím není. Documenta jsou možná nejlepším příkladem fungování této dialektiky. Nejen proto, že přehlídka děl takřka dvou stovek umělců se snaží formulovat současné formy tvorby se stále větším důrazem na společenské přesahy.

Již schéma současných Documenta – i jejich rozmístění (Kassel, Kábul, Káhira, Banff) – těmto záměrům odpovídá. Snaží se prezentovat umění, které vzniká přímo v podmínkách konkrétních společenských očekávání – před diváky v Kasselu, před hrozbou v Afghánistánu, před politickými změnami v Egyptě a v izolaci kanadského Banffu. Kromě čtyř hlavních galerijních prostorů v Kasselu se velká část uměleckých děl ocitla v barokním parku Karlsaue a na mnoha dalších veřejných místech. Jednotlivé instalace, o artefaktech lze mluvit spíše zřídka, reagují na konkrétní prostředí. Příkladem toho jsou akce Pierra Huyghe, který kompostoviště parku obydlel psem okousávajícím lebku či sochou s včelím rojem na místě hlavy. Výsledná situace představuje automatismus bez scénáře, jehož je divák přímou součástí. Vize rozkladu a přízraku smrti získávají konkrétní smyslovou podobu nikoli v odstupu od uměleckého díla, ale v intimním spojení s konkrétním divákem.

Historie a příběhy

Vztah ke konkrétním souvislostem a perspektivám lokálních podmínek se týká ale také daleko širších horizontů. Samotná Documenta mají silnou historii, na niž se zejména letos do velké míry koncentrují. Námětem hned několika instalací je nedaleký bývalý klášter Breitenau, který byl přebudován na vězení, později koncentrační a pracovní tábor, po válce se stal dívčím převýchovným ústavem a nakonec psychiatrickou léčebnou. Clemens Wedemeyer ve svém tříkanálovém videu představuje tyto až foucaultiánské přeryvy na obrazech osvobození tábora Breitenau americkou armádou, dívek podstupujících zde převýchovu v sedmdesátých letech a nakonec školní exkurze v devadesátých letech ukazující letargii dobové mládeže při prezentaci historie kláštera. Klíčové je však prostoupení tří hlavních charakterů všemi třemi kanály videa. Jako by nebyla podstatná sama historie, ale její zakoušení, které je možné znovu zpřítomnit.

I Documenta mají podobné formativní příběhy. K vidění je tapiserie Mapa Alighiera Boettiho, kterou původně s Haraldem Szeemannem vybrali pro Documenta 5. Se zpožděním čtyřiceti let se tak do Kasselu dostalo zobrazení světa tvořené národními vlajkami. Dílo z roku 1971 vytvořené v Afghánistánu vlastně uvozuje současnou koncepci reflektovat soudobý svět v jeho geopolitických rovinách, ale má i vlastní příběh. Projekt umělce, který zemřel v roce 1994, doplňuje Mario Garcia Torres svou nejprve virtuální a posléze i skutečnou cestou po jeho stopách v Afghánistánu. Právě Torres po smrti Boettiho a vlastním desetiletém úsilí konečně přivezl Mapu do Kasselu.

Mimo centrum

Decentralizace současného světa a jeho umělecké scény se však neomezuje jen na zmíněné rozmístění výstavy. Pozornost je věnována například také aboriginské kultuře. Příkladem je videoinstalace v dodávce objíždějící Kassel nazvaná Matka Kuráž a její děti (podle stejnojmenné Brechtovy hry) od Warwicka Thorntona. Chlapec bubnuje v rytmu reprodukované hudby, zatímco matka pokrývá jeho postel drobnými barevnými tečkami. V jediném záběru je konfrontována generace současných dětí, pro které se stala moderní technika přirozeným prostředkem zábavy a nahradila potřebu původních rituálů, s generací jejich rodičů. V kruhu, který postrádá vývoj, není jednoznačná kritika ani morální apel. Jedná se o zpřítomnění určité intimity, pokus o kulturní nomádství.

Proklamovaná nelogocentričnost výstavy má daleko hlubší decentralizující důsledky než pouhý výběr umělců či témat. Vystavená díla nejsou filtrována standardy dějin umění. Jejich schématem je spíše lokace než tematické ukotvení: na jevišti – Kassel, v obležení – Kábul, v nadějích – Káhira, na útěku – Banff.

Dějiny umění v poznámce

Pro porozumění výstavě i jejímu záměru podat byť fragmentární zprávu o současném (uměleckém) světě je samozřejmě nutné sestoupit hlouběji pod úroveň popisu či komentáře. Stejně jako jsme se v případě intervencí do konkrétních míst záměrně vyhýbali označení site specific, tak podobně také u děl, jež reflektují historické, sociální i geopolitické podmínky, se nedá hovořit o angažovaném umění.

Absence tradičního nebo naopak nového označení na jedné straně znesnadňuje uchopení jednoty výstavy a návštěvníkových dojmů. Na druhé straně odpovídá snaze o pohled na svět, decentralizovaný nejen co do ohnisek vývoje, ale také co do svého jazyka. Útržkovitost zde však není vydána všanc hře interpretace, ale sama je tematizována. I hlavní publikace Documenta, Kniha knih, sestává z fragmentů textů filosofů, umělců a kurátorů. Obsahová soudržnost se naprosto rozpadá a zbývá pokus sledovat možnost dějin umění v žánru poznámky.

Věda v umění

Přese všechno návštěvníkovi nemůže uniknout určitá souvislost, která velkou část vystavených děl spojuje. Je jí zájem o umělecký výzkum. Umělci se snaží o formu poznání komplementární nejen k historii, nýbrž také k přírodním vědám a jejich možnostem. Ve Fridericianu je prezentován například kvantový fyzik Anton Zeilinger rekonstruující své pokusy, jsou zde představeny výzkumy epigenetiky Alexandera Tarakhovského, jež vysvětlují, jak jsou projevy genů ovlivněny vnějším prostředím, k vidění je dokonce retrospektiva mezioborového vědce Erkki Kurenniemiho. Kurátoři vystavili nejen jeho interaktivní hudební nástroje, ale také deníkové i audiovizuální záznamy na stovkách disket, pásků, videí i sešitů, které vytváří se záměrem archivovat celý svůj život. Přestože se ani jeden z nich nepovažuje za umělce, jejich projekty nevybočují z konceptu Documenta.

Pojem umění, jak se rýsuje v kontextu vystavených děl, znovu aktualizuje zájem o dialektiku umění a jiného, především tedy umění a společnosti, a zároveň zájmu o jednotlivé a fragmentární. Současní umělci v určité shodě novým způsobem pracují s materiálem a náměty, do značné míry pod vlivem vědy, obzvláště vědy historické. Jde o umění angažované v síti těchto vztahů. Neznamená to, že by mělo cokoli společného s tím, co se spíše denuncuje pod označením angažované umění. Nové tendence jsou proudem, který čerpá z vědeckého zájmu o svět, ale zároveň sám nabízí inspiraci, a to zdaleka nejen tématy, formami či sobě vlastní invencí. Nová angažovanost je angažovaným vztahem umění a vědy, vědy a jednotlivého.

Documenta naplňují i obcházejí svůj cíl. Jsou centrem v dnešním světě, který postrádá střed určující vývoj. Do ohniska zájmu se dostala periferie. To platí nejen ve smyslu geopolitickém, ale především ve vztahu k samotné tvorbě. Zdá se totiž, že formální stránka umění dokáže stále méně obhájit obecná měřítka a ke slovu se ve vší nejednoznačnosti dostává angažované individuum.

Autor je kurátor multifunkčního prostoru K4.