Kocovina ze současnosti

31 konců / 31 začátků vzniklo z touhy zachytit obraz Prahy. Je to příběh o putování z periferie do centra a zase zpět. Cesta do středu města je rozdělena na jednatřicet úseků, každý z nich je spojen s tezí­metaforou: okraj se nese v duchu antiautoritářství, meziprostor zaplňuje normalita, hegemonie či úspěch. Střed pak odkazuje k prázdnotě, slepotě a smrti. Rafani jednotlivým obrazům přiřadili vhodné postavy z kulturního prostředí (antiautoritářství tak zosobňuje například Vladimír Skrepl, úspěch Vladimír 518) a předem formulovali otázky. Do středu města se prodíráme skrze výseky z odpovědí těchto osobností. V něm se film láme a jeho druhá půlka sleduje Rafany, jak po prohýřené noci putují zpět na okraj. Unavený hlas vypravěče vyjadřuje pochybnosti skupiny o výsledné podobě snímku, popisuje probouzející se město, jeho dekadentní, rozpadající se tvář. 31 konců / 31 začátků je mnohovrstevnatá skladba, otevřená různým způsobům interpretace.

Poetický traktát

Jakkoliv se to na první pohled může zdát, film je jen velmi okrajově výpovědí o pražské kulturní scéně. Osoby (to, co říkají, dělají nebo co představují) jsou stejně jako obrazy města nevybíravě podřízeny struktuře předem určené umělci. K tomu odkazuje ostentativní střih, který utíná proud řeči té či oné postavě předtím, než se vyslovila. Ne náhodou označují Rafani svůj film jako „traktát“ – mohli bychom upřesnit, že se jedná o traktát poetický, jenž divákovi nevychází vůbec vstříc. Hlas vypravěče je monotónní, film dlouhý a chybějí otázky, na které postavy ve filmu odpovídají. Zásadní a energií nabité výstupy některých osobností dostávají stejný prostor jako blábolení jiných.

Důvodem je postup, který si Rafani zvolili. Vše je z velké části podřízeno předurčeným zásadám a pravidlům; z toho pramení konkrétní obsah filmu. Význam díla tedy nevyplývá tolik z vědomého záměru a názoru autorů, nýbrž z použité metody a jí vyvolaných asocia­cí. Nelze ale přehlédnout jiný vliv, který by se dal popsat jako základní naladění snímku. Přísnou metodu a strukturu, která vyvstává především v první části, vyvažuje atmosféra únavy či (sebe)znechucení zbarvující druhou polovinu.

Ostentativní nezaujatost

Zřejmě nepřekvapí, že většina osazenstva filmu se vyjadřuje kriticky k statu quo či se vymezuje vůči většinovému názoru. V opačné poloze se nachází Michal Viewegh, který obhajuje normalitu, chce své čtenáře hlavně bavit a hlásá, že občanská angažovanost nesmí nijak ovlivňovat uměleckou tvorbu. Nejkřiklavějším oponentem mu je Ondřej Slačálek, jenž mluví o redefinici vládnoucích pojmů a o tom, že „jasné politické vyjádření“ k radikálnímu umění patří. Ve filmu tak tito dva tvoří protichůdné body (normalita versus anarchie). Rafani manipulují všemi bez rozdílu, přerušují je, nesmiřitelně na ně útočí svou kamerou, jako v podivném cirkuse je nechají předvést vlastní jedinečnost (křikem, nahotou, hudbou). Přesto se zdá, že ti dva jsou oběťmi manipulace nejočividněji, přece jen se tak odlišují od ostatních. Slačálka Rafani promítají na zeď domu, jeho ohnivost pak vyvažuje virtuální charakter promítaného obrazu. Některá klíčová Vieweghova slova opakují spolu s ním nahodilí chodci. Podobně působí hysterický křik Lenky Vítkové na úplném začátku v souvislosti se smířeným postojem manželky Víta Soukupa, která s mrazivým klidem hovoří o smrti svého manžela na konci první části. Obě také vyčnívají, protože to jsou jediné ženy ve filmu. Snímek staví tyto vzájemně konfliktní a přitom vypjaté polohy proti sobě, a tím je neutralizuje a udržuje si od nich bezpečný odstup.

Dříve byli Rafani znechucení konkrétními společenskými okolnostmi, skutečnost se jich dotýkala natolik, že byli nuceni se k ní kriticky vyjádřit vyhrocenými výstupy. Nyní se ocitají v roli opilce uprostřed ranního shonu, který, odcizen všemu, co se kolem děje, své město jen zpovzdálí pozoruje.