Společenská proměna je možná jen v konfrontaci se slabými místy a zranitelností každého z nás, tvrdí dvě představitelky ruského participativního umění. Imaginativní recyklace obnošených oděvů poukazuje na vytěsněné sny a vyvolává touhu po spravedlivějším uspořádání společnosti.
„Umělcovo místo je na straně slabých. Slabiny nás činí lidmi a hrdinové se rodí jejich překonáváním. (…) Být svobodný znamená stát na barikádách a s obnaženými ňadry bránit dítě v každém z nás! Tvrdí, že umění je jen pro chytré, že je intelektuální hrou. Že nemá žádný vliv a skutečné city jsou jenom v Hollywoodu? Není to pravda! (…) Umění není abstraktní hrou, ale dobrodružstvím, netkví v chladném racionalismu, ale v živých citech. Umělec není mentor nebo učitel, ale přítel, není to génius, ale spolupachatel. Nejde nám o didaktické sociální projekty, musíme však pomáhat lidem, aby se přestali bát sami sebe, musíme jim pomoci v tom, aby se přijali, aby rostli. Společnost tvoří lidé. Jen tím, že jim pomůžeme, aby změnili samy sebe, změníme společnost. Není jiné cesty.“ Tak zní úryvek z manifestu přes dvacet let působící ruské skupiny nazvané Fabrika najďonnych oděžd, tedy Továrna nalezeného oblečení (viz rubrika Galerie). Tvoří ji Natalia Peršinová a Olga Jegorovová čili Gluklja a Caplja. Manifest je jistě idealistický. Nadšení a absence jakýchkoli známek cynismu, ironie či nekonečného řetězení sebereflexe, jimiž je současné umění prolezlé, však působí očistně.
Terapie šitím
Mladá dívka je paradigmatem křehkosti, místem, v němž lze slabá místa prozkoumat a vyjádřit něčím hmatatelným. Mladé dívky přicházejí ke Gluklje a Caplje, probírají se kusy starého šatstva a různě je přešívají, aby porozuměly tomu, co je ve skutečnosti trápí. Mimovolně tak vyvstávají palčivé problémy, jež postsovětská společnost vytěsnila. Lena je dívka z malého města. Příliš vysoké nájmy v Petrohradu jí neumožňují platit si vlastní byt, a tak se nastěhovala ke své tetě. Ta se ze začátku k Leně chovala velice mile, ale později začala být agresivní a na dívce si vybíjela svůj vztek. Gluklja s Capljou Lenu vyzvaly, aby přinesla tetino album s fotografiemi a její staré oblečení. Společně natiskly staré fotografie na textil a našily ho na tetiny šaty. Lena pak takto pozměněný oděv přinesla zpátky své příbuzné. Tu dárek zaskočil a musela se sama sebe ptát, co se to s ní vlastně stalo. Jiná dívka porodila v sedmnácti letech dítě. Otec dítěte, bohém, se o něj odmítl postarat, a v šicí terapii tak vznikl kabát, na němž byl našitý dopis pro vysněného milence, který by učinil zadost dívčinu trápení a vypomohl s výchovou dítěte.
To jsou dva z mnoha příběhů zřejmě nejdéle trvajícího projektu obou umělkyň – Utopického obchodu s oblečením. Tradiční ženské práce (navlékání korálků, háčkování) v jejich pojetí pomáhají překonávat zoufalství, bezmoc a depresi, poukazují na symptomatické projevy současné ruské společnosti a zhmotňují lidská přání a naděje. Nakupující přichází do utopického obchodu a umělkyně se ho ptají, po čem vlastně touží, aby pochopily, který kus oděvu pomůže zacelit jeho ránu. Jako by nám naznačovaly, že pokud zachytíme svá traumata do těchto součastí šatstva, přestanou nás tolik ohrožovat.
Naivní podnik
Etičnost a umělecká hodnota podobných participačních a terapeutických pohnutek umělců byla už několikrát podrobena zevrubné kritice – přímočará touha „pomáhat“ se jeví problematicky. Opakované výtky za zneužívání, manipulaci či vytváření iluzí ale nezmůžou nic proti zaujatosti umělců, kteří zůstávají pevně přesvědčeni o správnosti svého jednání. Od jiných sociálních a vcelku pragmatických projektů se Fabrika najďonnych oděžd navíc liší právě tím, že je podnikem naivním, bytostně poetickým a etiku v ní nelze oddělit od imaginace. Kusy obnošeného šatstva, vyprávějící příběhy mladých dívek, jež narážejí na různé překážky, probouzejí touhu po světě, který by se potřebami a přáními těch nejslabších a nejkřehčích skutečně řídil.
„Fabrika“ odkazuje k „Factory“ Andyho Warhola, spektakulárnímu chování a cynické manipulaci, vůči nimž se umělkyně vymezují svým intenzivním zájmem o banální mikrosvěty, o zranitelnost všech lidských bytostí. Samy však hledají střední cestu mezi dvěma extrémy. Na jedné straně tu je umění-život, vyznačující se obsedantní nedůvěrou vůči dokumentaci, jež z něj činí odcizený artefakt. Na druhé se nachází život-spektákl, v němž se vše stává hrou zrežírovanou umělcem. I samo oblečení nese stopy tohoto zápasu. Intimita příběhů zachycených v šatstvu má moc nahlodat divákovu skepsi, v prostředí přehlídek současného umění musí působit poněkud nemístně.
Úskalí politizace
Skupina vznikla v devadesátých letech, kdy někteří ruští umělci s nadšením vstoupili do služeb nového režimu a jiní, na protest proti tehdejším poměrům, unikli od praktické politiky do svého vnitřního světa. Zájem o intimní rozměr bytí však můžeme číst také jako reakci na vládnoucí ideologii Sovětského svazu, jež prostor určený soukromí a intimitě záměrně vytlačovala. Může se také jednat o projev vzdoru proti nespoutaně konzumnímu a vyprázdněnému životu určitých vrstev postsovětské společnosti. Aspekt angažovanosti je nicméně v tvorbě Fabriky najďonnych oděžd přítomný od jejího počátku, byť ne v prvním plánu. Vyrovnání se s vlastními zamlčovanými křivdami a traumaty má nakonec vést ke společenské proměně, ta však pro umělkyně začíná a končí u vyrovnání se s vlastními nedostatky.
Na počátku nového tisíciletí se Fabrika stala součástí kolektivu Čto dělať?, levicové platformy aktivistů, teoretiků a umělců. Že se jedná o uskupení angažované, naznačuje už název, odkazující k utopickému socialistickému románu Nikolaje Černyševského z roku 1836, po němž Lenin nazval svůj esej o politizaci v nepříznivých podmínkách kapitalismu. Do převážně mužského kolektivu platformy Čto dělať? vnesla přítomnost obou umělkyň napětí. Soužití revolučních intelektuálů a empatických žen, které kladly důraz především na vnitřní prožívání, s sebou neslo těžko překlenutelné rozpory. Zatímco pro obě ženy stálo na prvním místě sebepřijetí, muži brali subjektivitu jako společensky předurčenou, umělkyním vytýkali eskapismus a jejich etická východiska považovali za slepou uličku.
Napjatá spolupráce přístup umělkyň intelektualizovala. Setkání s dívkami se už neřídí jen intuicí obou žen, ale také rovnostářskou pedagogikou Paola Freireho. Dívky nemluví jen o svých tetách a milencích, ale také o „svobodě“ a „útlaku“. Posun v myšlení i přístupu k vlastní tvorbě nejlépe ukazuje nedávný rozhovor. Gluklja v něm totiž najednou hovoří o úzké provázanosti politiky a intimní sféry. Politický aktivismus na jedné straně a otevřenost vůči vlastním rozporuplným pohnutkám na straně druhé jsou neoddělitelné – jedno bez druhého nemá valný smysl. Také oděvní artefakty čím dál otevřeněji odkazují k politickým tématům (oděvy symbolizující rozevírání nůžek mezi chudými a bohatými), někdy umělecká tvorba a aktivismus obou umělkyň přímo splývají v jedno (trička popsaná slogany pro demonstranty). Leckdo by mohl oprávněně namítnout, že se pak z jejich tvorby snivost a poetičnost vytrácí. Aktivistické tendence však nelze připisovat jen spolupráci s angažovanější skupinou. Důvody proměny můžeme hledat i ve společenských okolnostech. Když se na počátku čtyřicátých let George Orwell zamýšlel, proč se umění obsahově radikalizovalo, vysvětloval si tento proces ve světle prohlubující se ekonomické a společenské krize. Možná trochu pateticky, ale v principu pravdivě napsal, že je těžké přistupovat s estetickým odstupem k nemoci, na niž umíráme.