Zlaté časy raveové subkultury trvaly od konce osmdesátých let do roku 1994, kdy bylo ve Velké Británii zakázáno pořádání neoficiálních tanečních party. Konec této svobodné éry podle hudebního kritika Simona Reynoldse výrazně ovlivnil vývoj taneční elektroniky, která s odkazem raveu pracuje dodnes.
Šesté studiové album kanadského ambientního hudebníka Tima Heckera, nahrané v roce 2011, nese název Ravedeath, 1972. Rok odkazuje k události zachycené na fotografii, jež tvoří obal desky – studenti Massachusettského technického institutu na ní shazují ze střechy své instituce piano. Slovo „ravedeath“ ve spojitosti s Heckerovými arytmickými droneovými áriemi zůstávalo (nejen) mnoha recenzentům vězet v hlavě. Při rozhovoru na olomouckém filmovém festivalu PAF mi Hacker prozradil, že „ravedeath“ má původ v zážitku z jedné rave party, na které byl přítomen incidentu mezi návštěvnicí a ochrankou. Dívka, která se prý na akci chtěla dostat bez placení, z něj vyvázla se zkrvaveným obličejem i oblečením. Tento výjev v hudebníkovi vyvolal ambivalentní představu „smrti raveu“.
Fiktivní vzpomínky na léto lásky
Smrt raveu je jedním z klíčových témat současné debaty o taneční hudbě. Nemluví se tu o zániku jedné z odrůd elektroniky postavené na repetitivních sekvencích beatů – ravem není míněn konkrétní styl hudby, ale spíše určitý druh „tanečního anarchisticko-kapitalistického systému“, jak jej označuje hudební publicista Simon Reynolds ve své knize Energy Flash (1998), který se zrodil ve Velké Británii na konci osmdesátých let společně s expanzí acid houseu. Podle většiny přímých účastníků skončila tato technorevoluce a takzvané druhé léto lásky v roce 1994 s vydáním zákona, který svým zněním takřka úplně zamezil pořádání pololegálních tanečních party pod širým nebem. Část tehdejší britské technoscény se dala na kočovný život a přemístila se i se svými soundsystemy do kontinentální Evropy. Zbytek se přesunul do klubů a dříve poměrně jednotný a ustálený acidhouseový zvuk začal mutovat. Mezi koncem zlatých časů raveu a následnou žánrovou roztříštěností britské klubové hudby spatřuje zmíněný Simon Reynolds příčinný vztah, který popisuje slovy „hardcore continuum“ – zrychlená evoluce taneční elektroniky byla dle jeho názoru přímým důsledkem tvůrčího přetlaku nahromaděného po předčasně utlumené raveové explozi a ostrovní scéna z něj čerpá dodnes.
Raveová zkušenost se totiž i v pohrobcích raveu vytrvale odráží a mnohdy ústí v novou, postraveovou estetiku, která na smrt raveu svébytným způsobem reaguje a atmosféru šťastné éry taneční hudby evokuje právě s vědomím jejího zániku. Rave tak vstává z mrtvých, aniž by však nutně ožíval – v tvorbě několika současných autorů, z nichž mnozí ani sami nebyli jeho přímými účastníky, vzniká na půdorysu ozvuků a fiktivních vzpomínek na euforické tovární technoparty zvuk, který překypuje raveovými asociacemi, rozhodně však není pouhým revivalem. Spíše jde o specifickou sonickou archeologii, která z nalezených pozůstatků vytváří nové hudební exempláře, často dost vzdálené od původních tanečních tvarů.
Umrlčí techno
Vyhraněný postoj k odkazu raveu zaujímá Leyland Kirby. Podle tohoto experimentálního hudebníka a zvukového kolážisty, jenž tvoří pod jmény The Caretaker či V/Vm, „pozůstatky raveu ničím nepřipomínají opojné okamžiky konce osmdesátých a začátku devadesátých let“. Citát z průvodního textu k albu The Death of Rave z roku 2006, na němž k nepoznání přetvořil nahrávky z vrcholného období raveu, se stal mottem stejnojmenné tematické sekce letošního ročníku berlínského festivalu Club Transmediale. V hudební části programu s podtitulem „Rave Undead“ vystoupil manchesterský producent Andy Stott, jehož tvorba bývá recenzenty často označována jako „dead-disco“. Stott ve svých industriálně hutných skladbách nechává skrz mohutnou stěnu reverbu a šumu pronikat valivý čtyřtakt – výsledek zní jako umrlčí techno, rave pouštěný ze záhrobí. Řadí se tak k amorfní skupině tvůrců, kteří dnes paradoxně oživují rave tím, že jeho devízy a zvukové charakteristiky „umrtvují“. Vezmeme-li v potaz, že už během vrcholné fáze raveu byli tanečníci, ve valné většině pod vlivem MDMA a dalších tanečních drog, popisováni médii jako oživlé mrtvoly či zombie, má Stottův „tanec mrtvých“ obzvláště živoucí konotace.
Lee Gamble, bývalý DJ na pirátské radiostanici, se na loňské desce Diversions 1994–1996 vydal v resuscitaci raveu poněkud jiným směrem. Ze svých vlastních archaických kazetových nahrávek klasického jungle vybral pouze části bez beatů, vzletné úvody a melodická intermezza tracků, které přetavil v ambientní meditaci nad zlatými časy pirátských rádií. Ta v Británii udržovala při životě kolektivního ducha ilegálních rave party ještě dlouho po roce 1994 a z některých se staly regulérní stanice, jakou je třeba známá Rinse FM. V době internetu a takřka neomezených broadcastingových možností přestává hrát roli prvek utajení a neregulovanosti, a tak poslech Gambleova koncepčního alba získává kýžený efekt pouze s vědomím konce jedné neoficiální kapitoly ostrovní rozhlasové historie.
Doznívání klubového zvuku
Za stěžejní postraveové demiurgy je označována především trojice Actress, Burial a Zomby. Darren Cunningham aka Actress se účastnil po boku Kode9 prvních londýnských klubových nocí FWD>>, kde se v první polovině minulé dekády rodil dubstepový zvuk. Actress pracuje se syžetem klasického techna, který ale ve svých astrálních kompozicích vychyluje z oběžné dráhy strojového groovu. Přestože jeho skladby často nepostrádají určitý klubový drive, nejsou již určené pro tanec, minimálně ne v prvním plánu. Jeho poslední album R.I.P., inspirované Miltonovým eposem Ztracený ráj, je jakousi kontemplativní tečkou za obdobím rozjuchané raveové bezstarostnosti.
Opravdovým mistrem klubové introspekce je ale především mysteriózní Burial, který se od svých počátků od taneční scény distancoval. William Bevan, jak zní občanské jméno producenta, jehož anonymitu se jednu dobu snažil probourat i bulvární plátek The Sun, nikdy nevystupoval veřejně a na internetu je vedle několika málo interview k dohledání pouze jedna jeho oficiální fotografie. Burialova urbánní nokturna čerpají z jungle, 2-stepu, dubstepu i raveového odkazu, avšak rave stačil zachytit pouze nepřímo, z vyprávění a desek staršího bratra. „Byl jsem moc mladý na to, abych se kdy zúčastnil skutečného raveu, ale chci všem raverům, kteří zůstali, dokázat, že někdo ještě stále drží pochodeň toho dohasínajícího zvuku… Miluju tu hudbu, přestože sám nedokážu onen klubový zvuk napodobit, snažím se však vytvářet něco jako doznívání raveu.“ Ono doznívání má v Burialově provedení podobu specificky zádumčivých skladeb.
Specifický je i přístup dalšího tvůrce zahaleného závojem anonymity – Zombyho. Svérázný producent, často obviňovaný z plagiarismu, jenž se zpravidla nedostavuje na domluvená vystoupení, složil raveu poklonu už na své první dlouhohrající desce Where Were U In 92 z roku 2008 – tím, že velmi věrně napodobil jeho klasický zvuk. Na nejnovějším dvojalbu With Love, které vychází právě v těchto dnech, vtěsnává poznávací znaky raveu do miniaturních a monotematických črt, často nepřesahujících dvě minuty a končících stejně náhle, jako začínají. Zomby v nich vzdává hold milované hudbě svého mládí, a přitom se všemi způsoby snaží distancovat od taneční tradice a jakékoliv existující scény. Udržuje tak rave při životě jeho mumifikací a podobně jako ostatní zmínění tvůrci mu vlastně píše neustále prodlužovaný epitaf.
Autor je hudební publicista.