Nostalgie, která se v hudbě v posledním desetiletí tolik rozmohla, je z jistého hlediska parazitováním na již završeném. Následující text se snaží na pozadí eseje o Johnu Mausovi zachytit specifické místo této ikony americké nezávislé hudby v doznívající éře lo-fi estetiky, přiživující se na strategiích popu.
V prostoru mezi větami „Velké umění je vždy tajemstvím“ a „Nakonec nezáleží na tom, jestli nebe je skutečné“ – mezi hledáním jedinečné hloubky a nevyhnutelným povrchem popu – se odvíjí rozsahem i myšlenkami skromný knižní esej Heaven Is Real: John Maus and the Truth of Pop (Nebe je skutečné. John Maus a pravda popu, 2011) od britského teoretika elektronické hudby Adama Harpera, autora blogu Rouge’s Foam, textů o efektech v taneční hudbě či knihy Infinite Music: Imagining the Next Millenium of Human-Making Music (Nekonečná hudba. Vize hudební tvorby nového tisíciletí, 2011).
Harper současného amerického skladatele a performera Johna Mause řadí do blízkosti géniů-outsiderů, jako byli Daniel Johnston či Wesley Willis, kteří se k populární hudbě dostali domnělou psychickou chybou. Nabízí se nicméně myšlenka, že samotná struktura popu se mezitím stala paranoidně-schizofrenní, depresivní a hyperaktivní zároveň a teď sama vytváří podmínky k „využívání“ a produkuje své vlastní anomálie. Širším rámcem, v němž Harper vnímá zhruba desetiletou éru lo-fi estetiky a jejích ústředních žánrů jako chillwave, hypnagogický pop a hauntologie, je pak spíš než objevování outsiderů či produkčních metod minulosti rámec nostalgie či „evokace“.
Excesivní textura
I tyto pojmy se ale v případě Mausovy tvorby ukazují jako slabé. Nejvíc se povaze této přeexponované, přestylizované hudby – produkované na laciných klávesách a předpotopních automatech a nahrávané skrze šum a filtry nejrůznějšího druhu, a přesto emocionálně průzračné – blíží teorie „excesivní afirmace“, s jejíž pomocí sám Maus interpretuje vztah k popu v tvorbě Ariela Pinka a R. Stevie Moorea. Čeho přesně se přehánění, teatralita a afektovanost v popové hudební formě, žánru a emocích týkají? Když jeden z Madonniných producentů popisoval úspěch jejího alba True Blue, nemohl vystihnout jednoduchou dokonalost popu lépe: „Má ráda zvony, a ty zní příjemně. Tyhlety příjemné zvuky jsou důležité pro ucho a způsobují radost. U nikoho s nimi prostě nenarazíte. Je neúprosná, pokud jde o basové linie – s nimi vstupujete do písně. Když tedy dáte dohromady tyto dva prvky a mezi ně vsunete její hlas, dostanete vlastně celé její spektrum.“
Na samotném spektru Maus v zásadě nic nemění, manipuluje ale s jeho jednotlivými částmi. Perfektní „vsunutý“ hlas ohýbá jedním nebo druhým směrem po ose afektu a zhroucení, klávesové rejstříky sentimentu a romantického patosu vrství ve stylu barokního popu, do nějž vrací anachronické umění kontrapunktu nebo fugy, a klíčovou inspiraci pro neúprosnost basové linky nachází v postpunkové strnulosti Joy Divison. Lo-fi filtr ve skutečnosti rozmývá a neurotizuje popovou strukturu méně než u Ariela Pinka a už vůbec neodsunuje její vrstvy do území snu nebo vzpomínky, jak to dělá celá hypnagogická generace. Přesto společně s dalšími prostředky degradace i gradace vytváří svého druhu excesivní texturu, iluzi komplexnosti, „dokonalé nedokonalosti“ a emocionálního záchvatu.
Logika videoklipu
Zaujetí zvukovým a textovým materiálem i nevyhnutelná spoluúčast na fanatickém Mausově kultu (myslitel a vizionář, který poznal svůj význam, nechává fanoušky budovat web formou diskusí a dešifrovat sdělení textů) udržují Harpera v tápaní mezi idealistickými vidinami, mezi Zemí, Nebem, Peklem, Lží hudby a Pravdou textů, a naopak. V Mausových textech přitom necítíme ani tak emocionální hloubku, kterou by zajišťovala osobní zkušenost či autentický prožitek, ale spíše obsesi afirmativním sdělením, výkřikem s ideologickou, kulturní či náboženskou historií. Vrátíme-li se ještě k Madonně v nejlepších letech, její tehdejší zevnějšek skvěle vymezuje hranice, které Maus – vždy v džínách a košili – překračuje v artikulaci textů: „Například růženec růžové barvy, který mi darovala babička. Jednoho dne jsem se rozhodla, že ho budu nosit na krku jako řetízek. Myslela jsem si, že je to bláznivé a zajímavé. Tím chci říct, že všechno, co dělám, je jistým způsobem spojené s vedlejšími úmysly. Na jedné straně je to zvláštní směs, nádherný druh symbolismu, myšlenka na někoho, kdo trpí, tak jako trpěl Kristus na kříži, na druhé straně se to vůbec nemusí brát vážně. Když jsem chodila do katolické školy, obrovské krucifixy, které řádové sestry nosily na krku, mi připadaly opravdu krásné. I teď mám jeden takový. Někdy ho nosím, ale ne na pódiu. Je příliš velký. Při tanci by se mohl vymrštit a udeřit mě do tváře.“
Jak doplňuje Harper v článku z května tohoto roku, ta nejpůsobivější gesta nebo „mantry“, na které narazíme na Mausových deskách, najdeme zároveň ve filmu Robocop. Stejně dobře by ale mohly pocházet z jiného popového kultu. Vycházejí totiž z kulturní tradice, v níž je hudba předurčená k tomu, aby se stala do jisté míry prázdným, ale zároveň euforickým komentářem k tématům jako smrt, láska, vina, trest, odpuštění, anebo dokonce – v případě takto přeexponované verze, která chce prázdnotu naplnit pozitivitou – aby parazitovala na konkrétním traumatu a utvářela z něj fatalistický videoklip. Člověk se pak snadno přistihne ve filmu vlastního života, za zvuku My Whole World Is Coming Apart z desky Love Is Real (2007), v autě na parkovišti u benzínky, s nohou nataženou z okénka, s kolou, cigaretou a cizí holkou nebo klukem, měsíc a hvězdy nad hlavou, nablízku noční taxíky a policajt, který si kupuje bagetu… Vracející se figury „sex with broken heart“, „fear“ a „cop killer“ a celá popová logika ztráty, smutku a naděje útočí v éterickém hávu nebeské hudby, jež dokáže způsobit kolizi dvou různých realit.
Pravda performance
A to ještě pod povrchem úvah o emocionálním excesu, nebo možná úplně stranou, nechává Harperův esej tělesnost samotné performance, při níž se definitivně obnažuje Mausův paradoxní vztah k popu jakožto něčemu, co je cizí a zároveň nezbytné k „životu“, který se v tomto případě rovná extatickému vytržení z konzumní situace i jejímu potvrzení. Ve světle koncertního vystoupení totiž jako by všechny Mausovy desky byly vždy jenom pouhými podklady.
Rozdvojení mezi uzavřeností dokončené popové nahrávky a otevřeností nejisté punkové performance Maus řeší radikální koexistencí obojího na pódiu. Playback překonává svou dokonalost v karaoke bez vymazání hlasové linky – nahrávka běží i se zpěvem a Maus přidává jen jeho druhou vrstvu, často ještě zefektovanější. Používá sám sebe jako doprovod a manipuluje s přeexponovaným stínem nebo dvojníkem, který je přitom sám oním „autentickým prvkem“ performance, jež má být reálná. Z hlediska koncertní ekonomiky přidává málo, z hlediska emocionálního vytržení využívá spoustu prostoru. A pomyslné hranice tohoto prostoru ještě víc rozpouští. Ke ztrátě dochází jen kvůli přeplnění – před zraky všech se dokonalost hitu opakuje a zároveň tříští v živočišné exaltaci. Hysterické tělo (skutečný maniak), o kterém snila melancholická hudba produkovaná v pokoji, se zhmotnilo vedle ní, a navíc se k ní neustále vrací, protože nezapomnělo – tělo znovu prožívá nejsilnější okamžiky skladby, plní původní sny o tom, co by měla způsobit. Nejde nekřičet nebo neplakat, emoce jsou úplné…
Cítíme, že sama nostalgie je parazitováním na dokonalosti. Hypertrofie refrénu, skládajícího se jen z oplakávání skončeného vztahu, minulosti, k níž se můžeme jen donekonečna obracet, neschopnost rozvést text do ornamentu, to všechno jsou symptomy lpění a závislosti na „dokonalé části“. Závislosti, která může vyústit i do podoby rozumného nervového kolapsu, při jehož simulaci si Maus v opakovaném gestu rve srdce z těla. Závislosti, jejíž katarze působí lacině i fatálně. Hudební vizionářství – a vzhledem k četným apokalyptickým motivům v Mausově utopii i záblesky mesiášství – tak přináší výzvu, která završuje undergroundovou zálibu plenit filmy, disco hity a televizní popkulturu zároveň ve zkresleném zrcadle i v extázi: Změň způsob vnímání a uvěříš.
Autor je hudební interpret.